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sábado, 27 de setembro de 2008
quarta-feira, 24 de setembro de 2008
Banda Vinegar Tom
A Semana Ousada de Artes apresenta:
Vinegar Tom é uma banda composta por estudantes dos cursos de Artes Cênicas e Música da UDESC. A banda teve início tocando na peça de teatro homônima e seguiu suas apresentações após o término do espetáculo. No repertório, estão músicas próprias inéditas e covers como The Doors, Janis Joplin e Os Mutantes. As cinco mulheres que compõem Vinegar Tom já tocaram em eventos como o Festival de Inverno de Mariana e Ouro Preto (UFOP), o Fazendo Gênero (UFSC) e o Vértice Brasil - The Magdalena Project.
Banda Vinegar Tom
26/09 (sexta-feira), as 20h30, no Teatro da UFSC
Vinegar Tom é uma banda composta por estudantes dos cursos de Artes Cênicas e Música da UDESC. A banda teve início tocando na peça de teatro homônima e seguiu suas apresentações após o término do espetáculo. No repertório, estão músicas próprias inéditas e covers como The Doors, Janis Joplin e Os Mutantes. As cinco mulheres que compõem Vinegar Tom já tocaram em eventos como o Festival de Inverno de Mariana e Ouro Preto (UFOP), o Fazendo Gênero (UFSC) e o Vértice Brasil - The Magdalena Project.Formação:
Carol Miranda – Bateria
Claudia Mussi – Piano
Lívia Sudare – Baixo
Luana Garcia – Voz e Guitarra
Renata Swoboda – Voz e Guitarra
Carol Miranda – Bateria
Claudia Mussi – Piano
Lívia Sudare – Baixo
Luana Garcia – Voz e Guitarra
Renata Swoboda – Voz e Guitarra
terça-feira, 23 de setembro de 2008
Museu da Escola Catarinense - breve histórico
O Museu da Escola Catarinense existe desde 1992, e surgiu por meio da iniciativa da professora Maria da Graça Machado Vandresen, da UDESC. A idéia era transferir a Faculdade de Educação para um novo prédio e doar o casarão da Saldanha Marinho para o Museu.
A partir de 1993, foram iniciados os projetos de pesquisa e extensão para registro e coleta de material em todo o estado. Ainda sem uma sede própria, o Museu realizou exposições temporárias em diversos lugares.
Somente em 2007, o antigo prédio da FAED foi desocupado e oficialmente entregue ao Museu, como previsto desde a inauguração, há 15 anos.
Todo o acervo documental, bibliográfico, fotográfico e os objetos doados por escolas, instituições públicas e privadas, bem como o mobiliário foram transferidos ao edifício e estão sendo tratados e organizados. Até mesmo o casarão que agora abriga o Museu é parte desta história e será completamente restaurado.
São cerca de 1600 peças, além de um acervo de história oral composto por cerca de 100 entrevistas com profissionais que atuaram no ensino catarinense na década de 60. O acervo tem servido como fonte de pesquisa para professores e acadêmicos de diversas áreas do conhecimento.
O Museu possui várias salas para exposição e um átrio que serve de espaço para espetáculos, apresentações, encontros e palestras como os que são promovidos pela Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC.
Orquestra da UDESC passa o som para a apresentação no átrio do Museu
O diretor do Museu, professor João Nicolau Carvalho, fala da importância das manifestações artístico-culturais para a universidade. Claudia Messores, da comissão organizadora da Semana Ousada, ressalta o comprometimento da Pró-reitoria de Extensão, Cultura e Comunidade da UDESC com o processo de revitalização do Museu (vídeo).
O técnico administrativo do Museu, Toni Alano, comenta as atividades artístico-culturais desenvolvidas no local desde agosto deste ano (vídeo).
Você também pode ajudar a revitalizar o Museu da Escola Catarinense. Participe da programação da Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC!
Museu da Escola Catarinense
Rua Saldanha Marinho, 196
Centro - Florianópolis - 88010-450
A partir de 1993, foram iniciados os projetos de pesquisa e extensão para registro e coleta de material em todo o estado. Ainda sem uma sede própria, o Museu realizou exposições temporárias em diversos lugares.
Somente em 2007, o antigo prédio da FAED foi desocupado e oficialmente entregue ao Museu, como previsto desde a inauguração, há 15 anos.Todo o acervo documental, bibliográfico, fotográfico e os objetos doados por escolas, instituições públicas e privadas, bem como o mobiliário foram transferidos ao edifício e estão sendo tratados e organizados. Até mesmo o casarão que agora abriga o Museu é parte desta história e será completamente restaurado.
São cerca de 1600 peças, além de um acervo de história oral composto por cerca de 100 entrevistas com profissionais que atuaram no ensino catarinense na década de 60. O acervo tem servido como fonte de pesquisa para professores e acadêmicos de diversas áreas do conhecimento.
O Museu possui várias salas para exposição e um átrio que serve de espaço para espetáculos, apresentações, encontros e palestras como os que são promovidos pela Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC.
Orquestra da UDESC passa o som para a apresentação no átrio do MuseuO diretor do Museu, professor João Nicolau Carvalho, fala da importância das manifestações artístico-culturais para a universidade. Claudia Messores, da comissão organizadora da Semana Ousada, ressalta o comprometimento da Pró-reitoria de Extensão, Cultura e Comunidade da UDESC com o processo de revitalização do Museu (vídeo).
Museu da Escola Catarinense
Rua Saldanha Marinho, 196
Centro - Florianópolis - 88010-450
Música no Museu
No primeiro dia da Semana Ousada de Artes, o Museu da Escola Catarinense recebeu centenas de alunos de escolas da rede pública para assistir às apresentações musicais da Orquestra da UDESC e do Quarteto de Cordas da UDESC.
João Titton, professor do departamento de música da UDESC e integrante da Orquestra, apresentou os instrumentos de forma didática. Compositores como Vivaldi e Mozart faziam parte do repertório.
A professora de Artes do Instituto Estadual de Educação, Nádia Garcia, ressalta a importância da participação dos alunos em eventos culturais como a Semana Ousada (assista ao vídeo).
João Titton, professor do departamento de música da UDESC e integrante da Orquestra, apresentou os instrumentos de forma didática. Compositores como Vivaldi e Mozart faziam parte do repertório.
A professora de Artes do Instituto Estadual de Educação, Nádia Garcia, ressalta a importância da participação dos alunos em eventos culturais como a Semana Ousada (assista ao vídeo).
segunda-feira, 22 de setembro de 2008
"Crimes Delicados", de Marcelo F. de Souza
A Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC apresenta:
"Crimes Delicados", direção Marcelo F. de Souza
24/09, às 20h30, no Auditório do Centro de Cultura e Eventos da UFSC
Sinopse:Hugo e Lila levam uma vida de aparente harmonia, num clima de ternura. Há entre os dois um único problema: Lila quer assassinar seus pais. Convencida de que, segundo os jornais, a moda agora é matar os pais, ela busca realizar seu intento com a o apoio do marido. Como ambos não têm experiência no assunto, decidem "treinar o crime" assassinando a empregada. Apesar de cometerem o assassinato, a empregada Efigênia reaparece "inteira e viva". Como seguir com o plano? Como seguir vivendo? Como manter a sanidade?
Sobre a Síncope Cia de Cênicas:
Formada em 2004 por graduandos em Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), a Síncope Cia. de Cênicas vem estudando informalmente a figura do ator em encontros paralelos às disciplinas. Crimes Delicados é a primeira montagem companhia e estreou em junho de 2006, como conclusão da disciplina de Encenação II do curso de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC.
Ficha Técnica
Texto de José Antônio de Souza
Texto de José Antônio de Souza
Direção: Marcelo F. de Souza
Elenco: Diego di Medeiros (Hugo), Drica Santos (Efigênia) e Lara Matos (Lila)
Concepção Sonora: Marcelo F. de Souza
Iluminação: Marcelo F. de Souza e Ivo Godois
Operação Técnica: Marcelo F. de Souza
Figurinos: Karina DeGregório e Marcelo F. de Souza
Cenário: Evandro Linhares e Marcelo F. de Souza
Preparação Vocal: Bárbara Biscaro
Projeto Gráfico: Daniel Olivetto
Produção: Síncope Cia. De cênicas
Contatos: (48) 3721 5079 ou (48) 9958 9213 c/ Adrianae-mail: adripsantos10@hotmail.com ou sincopecenica@gmail.com
Contatos: (48) 3721 5079 ou (48) 9958 9213 c/ Adrianae-mail: adripsantos10@hotmail.com ou sincopecenica@gmail.com
"Tubarões voadores", de Angello Clemente Sganzerla
A Mostra de Cinema da Semana Ousada de Artes apresenta:
Sinopse
Kid Supérfluo e Dolores Descartável se encontram no supermercado em busca do sucesso instantâneo como toddy ou o futuro marido. Mas Kid Supérfluo é galã de vitrine. Os dois representam o consumo selvagem num país capitalista ou comunista, mas nesse desenrolar do cineclip eis que surgem os Tubarões Voadores, que esculpidos num único pedaço cartilaginoso formam estruturas poderosamente sólidas que iram invadir as nossas caixas cranianas.
Esses são os Tubarões Voadores, com ARRIGO BARNABÉ e VÂNIA BASTOS
"Tubarões voadores" - Melhor filme segundo o Juri Popular do 9º Festival de Cinema de São Luiz do Maranhão
SinopseKid Supérfluo e Dolores Descartável se encontram no supermercado em busca do sucesso instantâneo como toddy ou o futuro marido. Mas Kid Supérfluo é galã de vitrine. Os dois representam o consumo selvagem num país capitalista ou comunista, mas nesse desenrolar do cineclip eis que surgem os Tubarões Voadores, que esculpidos num único pedaço cartilaginoso formam estruturas poderosamente sólidas que iram invadir as nossas caixas cranianas.
Esses são os Tubarões Voadores, com ARRIGO BARNABÉ e VÂNIA BASTOS
Direção: Angello Clemente Sganzerla
Dia 23/09, às 14h, no Auditório da Reitoria da UFSC
sábado, 20 de setembro de 2008
Semana Ousada na mídia
Pode ir - Eventos - Semana Ousada de Artes UFSC – UDESC
Pode ir - Eventos - Arrigo Barnabé e Tetê Espíndola
FloripaNews - Cultura - Exposição "O Cinza e a Cor" traz obras inéditas de José Maria Dias da Cruz a partir de 23/9 em Florianópolis
FloripaNews - Cultura - Abertas inscrições para oficinas da 1ª Semana Ousada de Artes UFSC-Udesc
Pode ir - Eventos - Arrigo Barnabé e Tetê Espíndola
FloripaNews - Cultura - Exposição "O Cinza e a Cor" traz obras inéditas de José Maria Dias da Cruz a partir de 23/9 em Florianópolis
FloripaNews - Cultura - Abertas inscrições para oficinas da 1ª Semana Ousada de Artes UFSC-Udesc
"Jango em três atos", de Deraldo Goulart
A Mostra de Cinema da Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC apresenta:
Jango em três atos” (TV Senado/Instituto João Goulart), documentário de Deraldo Goulart
23/09 (terça-feira), às 14h, no Auditório da Reitoria da UFSC (às 16h, haverá um debate com João Vicente Goulart e Deraldo Goulart no mesmo local)
Release - Jango foi envenenado a pedido do governo brasileiro, diz ex-agente secreto uruguaio
Jango em três atos” (TV Senado/Instituto João Goulart), documentário de Deraldo Goulart23/09 (terça-feira), às 14h, no Auditório da Reitoria da UFSC (às 16h, haverá um debate com João Vicente Goulart e Deraldo Goulart no mesmo local)
Release - Jango foi envenenado a pedido do governo brasileiro, diz ex-agente secreto uruguaio
O ex-agente do serviço secreto do Uruguai, Mario Neira Barreiro espionou durante quatro anos a família de João Goulart no exílio. Em encontro emocionante com João Vicente, filho de Jango, ele revela a Operação Escorpião, criada pelo serviço de inteligência uruguaio para controlar os passos dos exilados.
Eleito vice-presidente em 1960, Jango soube da renúncia de Jânio Quadros quando estava em visita a China. Em documento exclusivo só agora revelado, o primeiro presidente parlamentarista do Brasil, diz que a saída de Jânio foi o momento mais dramático da vida dele. Acusado de comunista foi deposto pelo regime militar em 1964.
A morte de Jango ainda desperta a curiosidade dos brasileiros. Oficialmente a causa foi um ataque cardíaco. Não foi feita autópsia do corpo nem no Brasil nem na Argentina. Em carta enviada aos filhos que moravam em Londres, na Inglaterra, divulgada pela primeira vez, Jango avisa que tem medo de morrer.No filme, o ex-agente do serviço secreto uruguaio diz que Jango foi morto a pedido do governo brasileiro. Segundo Mário Neira Barreiro o ex-presidente teria sido envenenado com um comprimido colocado dentro dos remédios controlados que Jango tomava para problemas cardíacos.
Mário Neira Barreiro, está preso desde 2003, na Penitenciária de Alta Segurança de Charqueadas, no Rio Grande do Sul, acusado de assalto a banco cometido em solo gaúcho. O detento é parte de uma grande trama ainda em investigção por parte da familia e do Ministerio Público Federal.Com base em farta documentação liberada recentemente pelo governo federal, grande esforço de pesquisa e produção a TV Senado produziu o documentário Jango em 3 Atos. O filme mostra a vida, o governo e o exílio no Uruguai e Argentina. Apresenta depoimentos que mostram como as ditaduras agiram de modo coordenado na América do Sul.
Jango morreu em seis de dezembro de 1976, em Mercedes, na Argentina. Foi sepultado na cidade gaúcha de São Borja, onde nasceu. O trabalho cinematográfico tem direção de Deraldo Goulart que também dirigiu os documentários Niemeyer por Niemeyer, O Tempo de Erico e Getúlio do Brasil. A produção de Jango em 3 Atos contou com o apoio do Instituto Presidente Goulart com a cessão de documentos e fotos do acervo da família.
“Alva paixão”, de Maria Emília de Azevedo
A Mostra de Cinema da Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC apresenta:
“Alva paixão”, de Maria Emília de Azevedo
Ficção / 18 min / 35mm / cor / 1995
Sinopse:João da Cruz e Sousa, tísico e cansado, envelhecido precocemente, diante de Nestor Vítor remete-se a lembranças. As recordações são marcadas pelo dilema entre o equilíbrio que representa o alvo e a paixão soprada da África. O flash back interrompe em contraponto ao denso desabafo do poeta. Sentindo a morte, João confia ao amigo simbolista os últimos sonetos produzidos, que seriam publicados postumamente em Paris.
Ficha técnica:
Direção: Maria Emília de Azevedo
Elenco: Robson Benta, Zezé Motta
Roteiro: Maria Emília de Azevedo
Fotografia: Rodolfo Ancona Lopes
Assistência de Fotografia: Charles Cesconetto
Som: Renato Calaça
Edição de Som: Máximo Barro
Música: Alexandre Prade
Montagem: Máximo Barro
Produção: Jair dos Santos
Produtora: Via Sul Produções
Direção: Maria Emília de Azevedo
Elenco: Robson Benta, Zezé Motta
Roteiro: Maria Emília de Azevedo
Fotografia: Rodolfo Ancona Lopes
Assistência de Fotografia: Charles Cesconetto
Som: Renato Calaça
Edição de Som: Máximo Barro
Música: Alexandre Prade
Montagem: Máximo Barro
Produção: Jair dos Santos
Produtora: Via Sul Produções
"Cruz e Sousa - A Volta de Um Desterrado"
A Mostra de Cinema da Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC apresenta:
"Cruz e Sousa, a volta de um desterrado" de Cláudia Cárdenas e Rafael Schllchting;
25/09 (quinta-feira), às 10h30
Local: Auditório da Reitoria - UFSC
"Cruz e Sousa, a volta de um desterrado" de Cláudia Cárdenas e Rafael Schllchting;
25/09 (quinta-feira), às 10h30
Local: Auditório da Reitoria - UFSC
Sobre a exposição do Zé Maria - Artigo de Salim Miguel
Os florianopolitanos podem agora admirar, no hall da reitoria da Universidade Federal de Santa Catarina, promoção DAC-UFSC, a exposição de um importante pintor contemporâneo brasileiro José Maria Dias da Cruz, ou, para os amigos, Zé Maria, que tem um fato insólito a ligá-lo à então bela e pacata cidadezinha dos anos 40. Vejamos qual:
Há exatos sessenta anos acontecia, no pátio coberto do Grupo Escolar Dias Velho – Rua Saldanha Marinho, esquina com Victor Meirelles –, a abertura da exposição de Arte Contemporânea trazida por Marques Rebelo, graças a contato dele e de Flávio de Aquino com o Secretário de Educação do Estado, Armando Simone Pereira, e o imprescindível apoio da “turma da revista Sul” (in carta de Rebelo a Aníbal Nunes Pires). Antes da abertura, devido à divulgação pela imprensa, já a cidade se dividia entre os que abominavam “aquelas coisas” e os que adoravam aquelas mesmas coisas, embora ambos os grupos só tivessem visto reproduções. A exposição só fez ampliar a polêmica, que se tornou mais acirrada com as três palestras de Rebelo, misto de erudição e irreverência, no próprio local e que durante dias foram motivo de bate-boca nas ruas da capital catarinense.
Marques Rebelo já havia realizado exposições semelhantes em Resende - RJ, Cataguases – MG, e Buenos Aires, sempre com sucesso. Não foi diferente em Florianópolis. Não demora ele, mais para baixo, magro, elétrico, conversador, estava freqüentando o café Rio Branco, o Poema Bar, o Miramar, o restaurante Pérola, e, principalmente, os bancos da figueira da Praça XV.
Pela primeira vez, podíamos ver, entre outros, originais de Portinari, Di Cavalcanti, Pancetti, Djanira, Iberê Camargo, além de reproduções de pintores de vários países, e, “fato insólito”, trabalhos de dois rapazolas na faixa dos 10 anos, o parisiense-florianopolitano Rodrigo de Haro e o carioca José Maria Dias da Cruz. Em Florianópolis, uma das primeiras visitas de Rebelo foi a Martinho de Haro, por ele considerado um dos mais importantes pintores modernos brasileiros; na ocasião se deparou com desenhos do Rodrigo e resolveu expô-los ao lado dos de Zé Maria. Na exposição similar em Belo Horizonte, lá estavam de novo os dois.
Resultado direto da exposição, foi criado o Museu de Arte Moderna de Florianópolis, com um pequeno acervo, logo acrescido de trabalhos de pintores paulistas doados pelo governador Ademar de Barros. Em 1949, o museu foi oficializado por decreto do governador Aderbal Ramos da Silva, e nos anos 60 se transformou no MASC, hoje com um considerável acervo. Marques Rebelo sempre incentivou o crescimento do museu.
O autor de A estrela sobe morto antes de completar 70 anos, sem ver concluído seu ambicioso projeto do romance cíclico O Espelho Partido, do qual apenas 3 dos 7 volumes foram publicados, não teve também como ver a trajetória ascendente e a importância que hoje Zé Maria tem para a nossa pintura.
Tenho, de José Maria Dias da Cruz, um quadro dos anos 60, ele já um artista maduro; eterno insatisfeito, passou por várias fases; a exposição atual é quase toda ela constituída de quadros pintados na tumultuada Florianópolis de hoje. Ao falarmos de José Maria não podemos esquecer o professor renomado, que durante anos ensinou os segredos da pintura no Parque Lage/RJ. Pesquisador e estudioso, se detém sobre a vida e obra de grandes pintores, como por exemplo Cézanne.
Encerro com algo que já deveria ter explicitado: José Maria Dias da Cruz é filho de Edy Dias da Cruz. Alguém deve se perguntar ou me perguntar: e daí? É que Edy Dias da Cruz é nada mais nada menos do que Marques Rebelo, a quem devemos a criação do MASC e o encontro, pela primeira vez, com os mais importantes pintores brasileiros.
Salim Miguel
(publicado no caderno Cultura, do Diário Catarinense)
Há exatos sessenta anos acontecia, no pátio coberto do Grupo Escolar Dias Velho – Rua Saldanha Marinho, esquina com Victor Meirelles –, a abertura da exposição de Arte Contemporânea trazida por Marques Rebelo, graças a contato dele e de Flávio de Aquino com o Secretário de Educação do Estado, Armando Simone Pereira, e o imprescindível apoio da “turma da revista Sul” (in carta de Rebelo a Aníbal Nunes Pires). Antes da abertura, devido à divulgação pela imprensa, já a cidade se dividia entre os que abominavam “aquelas coisas” e os que adoravam aquelas mesmas coisas, embora ambos os grupos só tivessem visto reproduções. A exposição só fez ampliar a polêmica, que se tornou mais acirrada com as três palestras de Rebelo, misto de erudição e irreverência, no próprio local e que durante dias foram motivo de bate-boca nas ruas da capital catarinense.
Marques Rebelo já havia realizado exposições semelhantes em Resende - RJ, Cataguases – MG, e Buenos Aires, sempre com sucesso. Não foi diferente em Florianópolis. Não demora ele, mais para baixo, magro, elétrico, conversador, estava freqüentando o café Rio Branco, o Poema Bar, o Miramar, o restaurante Pérola, e, principalmente, os bancos da figueira da Praça XV.
Pela primeira vez, podíamos ver, entre outros, originais de Portinari, Di Cavalcanti, Pancetti, Djanira, Iberê Camargo, além de reproduções de pintores de vários países, e, “fato insólito”, trabalhos de dois rapazolas na faixa dos 10 anos, o parisiense-florianopolitano Rodrigo de Haro e o carioca José Maria Dias da Cruz. Em Florianópolis, uma das primeiras visitas de Rebelo foi a Martinho de Haro, por ele considerado um dos mais importantes pintores modernos brasileiros; na ocasião se deparou com desenhos do Rodrigo e resolveu expô-los ao lado dos de Zé Maria. Na exposição similar em Belo Horizonte, lá estavam de novo os dois.
Resultado direto da exposição, foi criado o Museu de Arte Moderna de Florianópolis, com um pequeno acervo, logo acrescido de trabalhos de pintores paulistas doados pelo governador Ademar de Barros. Em 1949, o museu foi oficializado por decreto do governador Aderbal Ramos da Silva, e nos anos 60 se transformou no MASC, hoje com um considerável acervo. Marques Rebelo sempre incentivou o crescimento do museu.
O autor de A estrela sobe morto antes de completar 70 anos, sem ver concluído seu ambicioso projeto do romance cíclico O Espelho Partido, do qual apenas 3 dos 7 volumes foram publicados, não teve também como ver a trajetória ascendente e a importância que hoje Zé Maria tem para a nossa pintura.
Tenho, de José Maria Dias da Cruz, um quadro dos anos 60, ele já um artista maduro; eterno insatisfeito, passou por várias fases; a exposição atual é quase toda ela constituída de quadros pintados na tumultuada Florianópolis de hoje. Ao falarmos de José Maria não podemos esquecer o professor renomado, que durante anos ensinou os segredos da pintura no Parque Lage/RJ. Pesquisador e estudioso, se detém sobre a vida e obra de grandes pintores, como por exemplo Cézanne.
Encerro com algo que já deveria ter explicitado: José Maria Dias da Cruz é filho de Edy Dias da Cruz. Alguém deve se perguntar ou me perguntar: e daí? É que Edy Dias da Cruz é nada mais nada menos do que Marques Rebelo, a quem devemos a criação do MASC e o encontro, pela primeira vez, com os mais importantes pintores brasileiros.
Salim Miguel
(publicado no caderno Cultura, do Diário Catarinense)
"Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro" - Fortuna crítica
"Como um branco, o branco mais branco que conheço, conseguiu fazer esse filme que vai tão fundo na dissecação da alma negra?"Ruth de Souza (O Estado de S.Paulo).
“Visualmente rebuscado, graças à fotografia de Antonio Luiz Mendes, este mergulho na vida do poeta João da Cruz e Sousa, oferece ao espectador uma delicada aula sobre o simbolismo. Um dos melhores trabalhos de Back, o longo foi editado por Francisco Sérgio Moreira, um dos mais criativos montadores do país.”
Rodrigo Fonseca (O Globo)
"O diretor Sylvio Back optou pela fusão de elementos biográficos com a contínua leitura dramática de textos, criando talvez um gênero novo de cinema entre nós, apto a satisfazer as ânsias moderadas de ficção e de documentário."
Ivan Teixeira (Folha de S.Paulo)
"É, realmente, seu melhor filme, um dos mais belos do cinema bra¬sileiro recente."
Luiz Carlos Merten (O Estado de S.Paulo)
"Seu filme é ótimo, inovador na linguagem e absolutamente arreba¬tador. Eu adorei."
João Sampaio (A Tarde, @, Salvador/Bahia)
"O filme me tocou muito; acho que essa vontade de ir fundo na obra de Cruz e Sousa não é só artística; é uma coisa política, também, e eu acho que essa paixão falta no Brasil."
Zezé Motta (O Estado de S.Paulo)
"O filme de Sylvio Back atualiza a questão negra."
Anelito de Oliveira (Suplemento Literário de Minas Gerais)
"Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro é Sylvio Back com as veias abertas e o coração entregue."
Chuchi Silva (Diário Catarinense, Florianópolis/SC)
"Suas falas, simultaneamente teatrais, poéticas e cinematográficas, arrebatam os espectadores. Back usa o cinema como pretexto para demonstrar a habilidade em metaformosear-se em vários suportes distintos. É um cinema que agride pelo lirismo, dá porrada pela poesia."
Alécio Cunha (Hoje em Dia, Belo Horizonte/MG)
"Um exercício de sensibilidade poética."
Luiz Zanin Oricchio (O Estado de S.Paulo)
"Acho um filme admirável."
Alexei Bueno (Jornal do Brasil)
"Um dos grandes méritos do filme de Back é apontar de maneira comovente a luta de Cruz e Sousa contra a exclusão e o racismo e, ao mesmo tempo, reverenciar a cultura afro-brasileira através de rituais de candomblé, canto iorubá e o apoteótico final com uma escola de samba."
Carla Dórea Bartz (Sinopse Revista de Cinema, São Paulo)
"... uma exigente e personalíssima visão do poeta simbolista João da Cruz e Sousa."
Orlando Margarido (Gazeta Mercantil, São Paulo)
"É um filme de autoria, quase radical."
Paulo Camargo (Gazeta do Povo, Curitiba, PR)
"... uma fita essencialmente poética - em sua recusa dos paradigmas narrativos clássicos (negando a coerência em prol da emoção), em seu roteiro fragmentado, em sua encenação que não evita alegorias e metáforas visuais."
Marco Antonio Barbosa (Tribuna de Imprensa, Rio de Janeiro)
"Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro" é um filme que vai emocionar o público."
Sandra Almada (Raça, São Paulo/SP)
"Talvez a principal virtude de Back seja não facilitar a vida do espectador..."
Inácio Araújo (Folha de S.Paulo)
"O filme de Sylvio Back mostra isso: apesar do horror, o coração do homem ainda teima em sonhar e ser feliz."
Zeca Corrêa Leite (Folha do Paraná, Londrina/PR)
"Back continua ousado."
Eduardo Souza Lima (O Globo)
"Cruz e Sousa, de Sylvio Back é um filme luminoso."
Sérgio da Costa Ramos (Diário Catarinense, Florianópolis/SC)
"Libelo contra a discriminação racial, mas essencialmente uma metáfora sobre a tragédia do poeta e da poesia, o filme está impregnado de erotismo latente, por vezes explícito, da obra de Cruz e Sousa, traduzidos por uma fotografia que extrai o máximo da plasticidade de corpos se contorcendo em pulsação ora vital, ora agônica."
Régis Gonçalves (O Tempo, Belo Horizonte/MG)
"Cruz e Sousa é o visionário de uma realidade particularizada e Back, através do seu filme, torna essa particularidade do poeta ainda mais excêntrica e maravilhosa quando enfeixa no seu trabalho textos autobiográficos que remetem diretamente à experiência de vida de um dos mais extraordinários poetas da língua portuguesa de todos os tempos."
Uelinton Farias Alves (Suplemento Literário de Minas Gerais/MG)
"… you've made a film that levitates in the pure poetry of your director's eye! You, too, are going to deixar nome!"
Steven White (@, poeta e tradutor norte-americano)
"Quando Back apresentar seu filme e os atores descobrirem a névoa que oculta a poesia de Cruz, a platéia vai aplaudir de pé a obra dos dois poetas"
Zeca Pires (Ô Catarina, Florianópolis, SC)
"Sylvio Back, ele mesmo um poeta militante, procura dar ao embate cromático entre o claro e o escuro uma dinâmica que não se limita à denúncia do racismo ou do preconceito intelectual da elite branco a um escritor negro."
Ricardo Cota (Jornal do Brasil)
"Um passo de Armstrong foi dado nesse sentido pelo cineasta Sylvio Back em sua 'revisão' cinematográfica de Cruz e Sousa, cujo script se fundamenta em trechos da obra do poeta. À falta de TV, viva o cinema!"
Ivo Barroso (Palavra, Belo Horizonte/MG)
"O seu filme é um poema de alta voltagem. Estou ainda emocionado e perturbado e apaixonado e embriagado e menos burro e menos monstruoso."
Douglas Diegues (@, poeta, Ponta Porã/MS)
"O filme é uma aula de beleza. Em geral os excluídos são incorporados na nossa historiografia oficial também para serem atenuados. Nesse sentido, gostaria de reforçar que Cruz e Sousa é um filme necessário. O filme inclui a voz do poeta na atualidade."
Ivone Daré Rabello (Folha de S. Paulo)
“Inventor apasionado, el cineasta Sylvio Back apuesta a la sensualidad: la de las palabras y las imágenes, en primer lugar, pero también la de los cuerpos y los rostros, las miradas y los gestos, las posturas y los movimientos. El arte de Back – su mérito mayúsculo – está en su manera heterodoxa y resplandeciente de crear una erótica cinemato¬gráfica a partir de una poética literária.”
XIX Festival Cinematográfico del Uruguay
"No filme há um discurso articulado em torno da impossibilidade de crescimento e de projeção do artista em uma sociedade intolerante e arcaica. O que interessa a Back é esta luta (interna e externa) travada pelo artista para impor-se. Neste sentido, Cruz e Sousa é quase um diálogo a portas fechadas entre o poeta e o cineasta."
Luis Alberto Rocha Melo (P@anorâmica)
"Fiquei impressionadíssimo com o roteiro. Coisa de louco, siô! um filme que não tem "história" no sentido convencional do termo, mas que vai seguindo toda a lógica da construção dramatúrgica e tem clima e a gente chora no momento que precisa chorar e fica feliz (aquela felicidade possível) no final! Demais demais."
Carlos Roberto de Souza (@, diretor da Cinemateca Brasileira, São Paulo)
“Cara, o filme é belíssimo! A trilha é demais! E esses energúmenos falando de historietas americanóides... Você é extremamente corajoso e, acima de tudo, leal com você mesmo.”
Tanussi Cardoso (@, poeta, Rio de Janeiro)
“Ao tratar de um excluído, o poeta João da Cruz e Sousa, maior po¬eta negro da língua portuguesa, ele não apenas atualiza o discurso de Cruz, trazendo-o para o Brasil de hoje, Oferece, na prática um filme sobre o exílio, difícil, às vezes mal interpretado, mas cheio de lirismo – Back na vida real.”
Almir Feijó (em Descríticas, Edição do Autor, Curitiba/PR)
“... no Filme, assim mesmo, com maiúscula, Cruz e Souza - O Poeta do Desterro, de Sylvio Back, que alia a imagem visual à poesia de uma maneira audaciosa e provocadora.”
Alda Maria Quadros do Couto (Folha do Povo, Campo Grande/MS)
“Pura poesia, o filme soube juntar dois poetas: as palavras do negro Cruz, a estética do branquíssimo Sylvio. (...) Para o amante da poesia de Cruz e Sousa, o filme é puro deleite. (...) O filme é expressionista tal como a poesia de Cruz e Sousa. A leitura de Sylvio Back coloca-o como precursor.”
Zahidé Lupinacci Muzart na introdução ao livro “Broquéis”, de Cruz e Sousa (Editora L&PM, Porto Alegre/RS)
“Dono de extensa obra cinematográfica, o diretor Sylvio Back chega ao ponto mais alto de sua estética com Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro, película que revela o drama existencial do maior poeta negro da língua portuguesa.”
Carlos Adriano (Suplemento Literário de Minas Gerais/MG)
Entrevista com Sylvio Back
Publicada no Suplemento Literário de Minas Gerais, 2001.
Anelito de Oliveira – Como você avalia a recepção tão fria que "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro" teve no Brasil?
Sylvio Back – Hoje eu sei o que é ser preto no Brasil! Ao tentar reverter a perfídia que permeia o inconsciente coletivo nacional de que Cruz e Sousa teria sido ou seria um "preto de alma branca", meu filme pegou o espectador em geral, e os afro-brasileiros em particular, de surpresa. Os que esperavam hagiografia, um "cinema de lágrimas", um cinema com "negro subserviente", defrontaram-se com um anti-clímax. Isso bastou para "desinteressar", à distância, intuitivamente, parte da mídia e o grande público. O contraste fica por conta da bela fortuna crítica que o filme coleciona. Mas, a bem da verdade, para evitar uma generalização despropositada, em várias sessões especiais dezenas de brancos, negros e mestiços se encantaram, aplaudindo-o de pé com os olhos marejados. Infelizmente, uma ínfima minoria que não se reproduziu quando ele entrou em cartaz. Como resposta – o que venho testemunhando nesses meses de seu lançamento nacional "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro" acabou (e continua) sendo alvo de um surdo e absurdo boicote, eufemismo que encontrei para definir um preconceito racial, literário e ideológico tão forte quanto o que estigmatizou o poeta em vida e post-mortem. É um filme incômodo porque a sua linguagem incomoda, porque o pré-e-pós onírico da poesia perturbam. Incomodam a platéia acomodada, constrangem e até "ofendem" os cinéfilos viciados no já-visto e digerido.
Oliveira – Que fatores ou fator, enfim, teriam determinado essa reação tão ambígua?
Back – A questão toda, a meu ver, centraliza-se no discurso poético antinaturalista de "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro" e, sem sombra de dúvida, de como é transmitida a inexcedível amperagem moral da palavra do poeta. Cem anos depois, através do celulóide, ele que adoeceu e morreu quando o cinema brasileiro nascia, Cruz e Sousa é vítima de seus poemas, de sua biografia, é ferido pelas mesmas e vis inveja e discriminação. Era imperdoável pela genialidade, pela ousadia, pelo erotismo, pela poesia que nunca antes ninguém escrevera no país. Segue imperdoável um século depois. E isso se transferiu para o filme. Era quase óbvio que o racismo cordial do brasileiro branquela fosse esnobar a sua cinebiografia, agastado pela radicalidade da narrativa, com o revelar de um poeta único e mediúnico. Não era óbvio que os afro-brasileiros também sucumbissem a reconhecer e absorver as contradições do seu mais forte e vilipendiado ícone. Mas é assim: não interessa um libelo em forma de poema, não interessa cavoucar o inferno da construção da nacionalidade, não interessa olhar-se no espelho da desigualdade e do horror, não interessa um homem igual a todos os homens. A "culpa" é do filme: diálogos em forma de estrofes, o dilema da africanidade do poeta,s interpretações teatralizantes, a descontinuidade episódica, estrutura dramática órfã de emoções baratas, a eleição do verbo e do ethos cortantes – sem mais. No lugar, apenas a imensa e irresgatável dor moral do ser-negro, aquela que se prefere escamotear e deixar como está pra ver como fica. Cruz e Sousa nunca deveria ter existido. "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro", um filme que não deveria ter sido feito.
Oliveira – Como se dá a estrutura interna do filme utilizando "apenas" os próprios versos e prosa do poeta, ao invés de um roteiro convencional?
Back – Tudo tem a ver como os poemas, textos e cartas fruem e se fazem voz, epiderme, movimento, tato e "olfato" fotográficos, através da linguagem desviante encontrada para o filme. Uma linguagem a contrapelo do cinema clonado de Hollywood e das telenovelas. Entre tantas vertentes que poderiam explicar esse "exílio" do público e de uma certa mídia há uma, porém, onde – penso – reside a chave da incompreensão para o jogo de claros-e-escuros de sua fatura seca e alegórica. Ainda que o passado esteja ali, cronologizado, afinal estamos (será?) nos fins do século XIX, a "estória", narrada de forma tortuosa e elíptica, os cenários, a luz e os personagens se embaralham o tempo todo. E o espectador freqüentemente não consegue enxergar que o filme está na palavra e não numa eventual trama de vivências e ocorrências. A desmetaforização dá-se através da visibilidade pura e simples, que é a própria definição do cinema. Tudo o que é pensado no roteiro tem que se materializar defronte à câmara, mesmo que permaneça invisível. No entanto, em "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro" esse deslocamento ocorre exatamente na formatação dos ambientes (naturais e construídos) e na roupagem que passam ao largo do verismo histórico, para "existirem" na dramatização dos poemas. É a palavra que reina. É a transmutação da poesia em personagem. De versos e estrofes fazendo-se passar por diálogo (quase à moda dos filmes calcados em Shakespeare e dos musicais, mas sem música, apenas com a "orquestração" dos voleios verbais, das inusitadas aliterações – a memória do tantã d'África, dos fonemas e rimas riquíssimos do poeta). Os dados, para não dizer "dardos", estavam lançados. No montar a ilustração cênica e sonora que injetaria de pulsão própria os poemas e no ouvir e ensaiar com os atores – fui orquestrando nas próprias locações a linguagem de um filme que eu nunca havia visto ou feito antes.
Oliveira – Você diria que o filme mostra nossa brasileira dificuldade de ouvir ou uma dificuldade de ouvir especialmente Cruz e Sousa?
Back – Desde o próprio Cruz e Sousa, nenhum dos demais personagens centrais do filme é o protótipo do negro "coitadinho", satanizado pela sociedade branca, pela história oficial. Esse corte epistemológico sobre o que até hoje se convencionou ser o retrato acabado do negro brasileiro provocou uma recusa quase incontornável. Mesmo do espectador dito culto, ele também catecúmeno da chamada "linguagem universal". Porque nenhuma cena, cenário ou figurino reforça a idéia excludente do "negro que sabe o seu lugar". Cruz e Sousa não sabia o seu lugar porque a poesia é a seara do ostracismo da palavra. Meu filme não sabe qual é o seu lugar, É um approach, digamos, ao revés – na ilusão de poder capturar o criador na criatura. Aí está a diferença dele, dos personagens, de Cruz e Sousa, dos atores – atores negros protagonistas num país onde são sempre secundários, vilões, almas heróicas e sofridas, paternalizados, sem pátria, sem futuro, sem história. A sensação de estatura moral do negro torna-se irremediavelmente absoluta no filme. E para quem o assistiu sabe que doravante não se livrará mais da africanidade incandescente e inapagável do maior poeta negro da língua portuguesa. Mas ao mesmo tempo ficará intrigado: será que a cultura "chapa branca" (mesmo aquela vinda das camadas mais humildes jamais é inocente) não o engessou numa homenagem às avessas da escola de samba que o cerca nos derradeiros fotogramas do filme? Ou será que Cruz e Sousa, ou melhor, o ator negro Kadu Carneiro, ao abrir um enorme sorriso para a platéia, não está se vingando dos racistas e sósias étnicos deles, tão algozes quanto no tempo e no espaço? Ou ainda, será que não ficamos todos, inclusive o filme, aquém da compreensão holística do que é ser preto no Brasil?
Mostra de Cinema da Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC
25/09, às 14h: “Cruz e Sousa, o poeta do Desterro”, de Sylvio Back
Local: Auditório da Reitoria - UFSC
Sinopse: Biografia do poeta brasileiro, filho de escravos, João da Cruz e Sousa (1861-1898), fundador do Simbolismo no Brasil e considerado o maior poeta negro da língua portuguesa. Através de trinta e quatro "estrofes visuais", o filme rastreia desde as arrebatadoras paixões do poeta na então Nossa Senhora do Desterro (hoje, Florianópolis (SC)), ao seu emparedamento social, racial e intelectual e trágico fim no Rio de Janeiro.
16h
Debate com o diretor Sylvio Back
Local: Auditório da Reitoria - UFSC
Anelito de Oliveira – Como você avalia a recepção tão fria que "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro" teve no Brasil?
Sylvio Back – Hoje eu sei o que é ser preto no Brasil! Ao tentar reverter a perfídia que permeia o inconsciente coletivo nacional de que Cruz e Sousa teria sido ou seria um "preto de alma branca", meu filme pegou o espectador em geral, e os afro-brasileiros em particular, de surpresa. Os que esperavam hagiografia, um "cinema de lágrimas", um cinema com "negro subserviente", defrontaram-se com um anti-clímax. Isso bastou para "desinteressar", à distância, intuitivamente, parte da mídia e o grande público. O contraste fica por conta da bela fortuna crítica que o filme coleciona. Mas, a bem da verdade, para evitar uma generalização despropositada, em várias sessões especiais dezenas de brancos, negros e mestiços se encantaram, aplaudindo-o de pé com os olhos marejados. Infelizmente, uma ínfima minoria que não se reproduziu quando ele entrou em cartaz. Como resposta – o que venho testemunhando nesses meses de seu lançamento nacional "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro" acabou (e continua) sendo alvo de um surdo e absurdo boicote, eufemismo que encontrei para definir um preconceito racial, literário e ideológico tão forte quanto o que estigmatizou o poeta em vida e post-mortem. É um filme incômodo porque a sua linguagem incomoda, porque o pré-e-pós onírico da poesia perturbam. Incomodam a platéia acomodada, constrangem e até "ofendem" os cinéfilos viciados no já-visto e digerido.
Oliveira – Que fatores ou fator, enfim, teriam determinado essa reação tão ambígua?
Back – A questão toda, a meu ver, centraliza-se no discurso poético antinaturalista de "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro" e, sem sombra de dúvida, de como é transmitida a inexcedível amperagem moral da palavra do poeta. Cem anos depois, através do celulóide, ele que adoeceu e morreu quando o cinema brasileiro nascia, Cruz e Sousa é vítima de seus poemas, de sua biografia, é ferido pelas mesmas e vis inveja e discriminação. Era imperdoável pela genialidade, pela ousadia, pelo erotismo, pela poesia que nunca antes ninguém escrevera no país. Segue imperdoável um século depois. E isso se transferiu para o filme. Era quase óbvio que o racismo cordial do brasileiro branquela fosse esnobar a sua cinebiografia, agastado pela radicalidade da narrativa, com o revelar de um poeta único e mediúnico. Não era óbvio que os afro-brasileiros também sucumbissem a reconhecer e absorver as contradições do seu mais forte e vilipendiado ícone. Mas é assim: não interessa um libelo em forma de poema, não interessa cavoucar o inferno da construção da nacionalidade, não interessa olhar-se no espelho da desigualdade e do horror, não interessa um homem igual a todos os homens. A "culpa" é do filme: diálogos em forma de estrofes, o dilema da africanidade do poeta,s interpretações teatralizantes, a descontinuidade episódica, estrutura dramática órfã de emoções baratas, a eleição do verbo e do ethos cortantes – sem mais. No lugar, apenas a imensa e irresgatável dor moral do ser-negro, aquela que se prefere escamotear e deixar como está pra ver como fica. Cruz e Sousa nunca deveria ter existido. "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro", um filme que não deveria ter sido feito.
Oliveira – Como se dá a estrutura interna do filme utilizando "apenas" os próprios versos e prosa do poeta, ao invés de um roteiro convencional?
Back – Tudo tem a ver como os poemas, textos e cartas fruem e se fazem voz, epiderme, movimento, tato e "olfato" fotográficos, através da linguagem desviante encontrada para o filme. Uma linguagem a contrapelo do cinema clonado de Hollywood e das telenovelas. Entre tantas vertentes que poderiam explicar esse "exílio" do público e de uma certa mídia há uma, porém, onde – penso – reside a chave da incompreensão para o jogo de claros-e-escuros de sua fatura seca e alegórica. Ainda que o passado esteja ali, cronologizado, afinal estamos (será?) nos fins do século XIX, a "estória", narrada de forma tortuosa e elíptica, os cenários, a luz e os personagens se embaralham o tempo todo. E o espectador freqüentemente não consegue enxergar que o filme está na palavra e não numa eventual trama de vivências e ocorrências. A desmetaforização dá-se através da visibilidade pura e simples, que é a própria definição do cinema. Tudo o que é pensado no roteiro tem que se materializar defronte à câmara, mesmo que permaneça invisível. No entanto, em "Cruz e Sousa – O Poeta do Desterro" esse deslocamento ocorre exatamente na formatação dos ambientes (naturais e construídos) e na roupagem que passam ao largo do verismo histórico, para "existirem" na dramatização dos poemas. É a palavra que reina. É a transmutação da poesia em personagem. De versos e estrofes fazendo-se passar por diálogo (quase à moda dos filmes calcados em Shakespeare e dos musicais, mas sem música, apenas com a "orquestração" dos voleios verbais, das inusitadas aliterações – a memória do tantã d'África, dos fonemas e rimas riquíssimos do poeta). Os dados, para não dizer "dardos", estavam lançados. No montar a ilustração cênica e sonora que injetaria de pulsão própria os poemas e no ouvir e ensaiar com os atores – fui orquestrando nas próprias locações a linguagem de um filme que eu nunca havia visto ou feito antes.
Oliveira – Você diria que o filme mostra nossa brasileira dificuldade de ouvir ou uma dificuldade de ouvir especialmente Cruz e Sousa?
Back – Desde o próprio Cruz e Sousa, nenhum dos demais personagens centrais do filme é o protótipo do negro "coitadinho", satanizado pela sociedade branca, pela história oficial. Esse corte epistemológico sobre o que até hoje se convencionou ser o retrato acabado do negro brasileiro provocou uma recusa quase incontornável. Mesmo do espectador dito culto, ele também catecúmeno da chamada "linguagem universal". Porque nenhuma cena, cenário ou figurino reforça a idéia excludente do "negro que sabe o seu lugar". Cruz e Sousa não sabia o seu lugar porque a poesia é a seara do ostracismo da palavra. Meu filme não sabe qual é o seu lugar, É um approach, digamos, ao revés – na ilusão de poder capturar o criador na criatura. Aí está a diferença dele, dos personagens, de Cruz e Sousa, dos atores – atores negros protagonistas num país onde são sempre secundários, vilões, almas heróicas e sofridas, paternalizados, sem pátria, sem futuro, sem história. A sensação de estatura moral do negro torna-se irremediavelmente absoluta no filme. E para quem o assistiu sabe que doravante não se livrará mais da africanidade incandescente e inapagável do maior poeta negro da língua portuguesa. Mas ao mesmo tempo ficará intrigado: será que a cultura "chapa branca" (mesmo aquela vinda das camadas mais humildes jamais é inocente) não o engessou numa homenagem às avessas da escola de samba que o cerca nos derradeiros fotogramas do filme? Ou será que Cruz e Sousa, ou melhor, o ator negro Kadu Carneiro, ao abrir um enorme sorriso para a platéia, não está se vingando dos racistas e sósias étnicos deles, tão algozes quanto no tempo e no espaço? Ou ainda, será que não ficamos todos, inclusive o filme, aquém da compreensão holística do que é ser preto no Brasil?
Mostra de Cinema da Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC
25/09, às 14h: “Cruz e Sousa, o poeta do Desterro”, de Sylvio Back
Local: Auditório da Reitoria - UFSC
Sinopse: Biografia do poeta brasileiro, filho de escravos, João da Cruz e Sousa (1861-1898), fundador do Simbolismo no Brasil e considerado o maior poeta negro da língua portuguesa. Através de trinta e quatro "estrofes visuais", o filme rastreia desde as arrebatadoras paixões do poeta na então Nossa Senhora do Desterro (hoje, Florianópolis (SC)), ao seu emparedamento social, racial e intelectual e trágico fim no Rio de Janeiro.
16h
Debate com o diretor Sylvio Back
Local: Auditório da Reitoria - UFSC
"Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro", de Sylvio Back
A Semana Ousada de Artes UFSC-UDESC apresenta:
Ficha técnica:
Pesquisa e roteiro: Sylvio Back
Colaboração: Rodrigo de Haro
Consultores biográficos: Iaponan Soares/Uelinton Farias Alves
Diretor de fotografia: Antonio Luiz Mendes.
Direção de arte: Rodrigo de Haro
Cenografia: Idésio Leal
Figurinos: Lou Hamad
Som direto: Silvio Da-Rin
Pesquisa e direção musical: Silvia Beraldo
Montagem e edição: Francisco Sérgio Moreira
Letreiros: Fernando Pimenta
Direção de produção: César Cavalcanti
Produtores executivos: Sylvio Back/Margit Richter
Produção: Usina de Kyno
Direção: Sylvio Back
Premiação
- Prêmio "Glauber Rocha" de "melhor filme dos três continentes (Ásia, África e América Latina)" e "Menção honrosa" pela "pesquisa de linguagem" da crítica internacional – 29º Festival Internacional de Cinema de Figueira da Foz (Portugal, 2000).
- Convidado dos 2ºs Encontros Internacionais de Cinema de Cabo Verde (2000).
- Convidado para o festival "Brasil em Caracas" pelo Instituto Cultural Brasil-Venezuela (2000).
- Nominação para a categoria de “Melhor Fotografia” (Antonio Luiz Mendes) no Grande Prêmio do Cinema Brasileiro – 2000.
- Convidado para a mostra de cinema brasileiro no Japão (2001).
Curriculum do cineasta-poeta:
Sylvio Back é cineasta, poeta, roteirista e escritor. Filho de imigrantes húngaro e alemã, é natural de Blumenau (SC). Ex-jornalista e crítico de cinema, autodidata, inicia-se na direção cinematográfica em 1962, tendo escrito, realizado e produzido a maioria de seus 35 filmes de curta, média e dez longas-metragens: "Lance Maior" (1968), "A Guerra dos Pe¬lados" (1971), "Ale¬luia, Gretchen" (1976), "Revolução de 30" (1980), "República Gua¬rani" (1982), "Guerra do Bra¬sil" (1987), "Rádio Auriverde" (1991), "Yndio do Brasil" (1995), "Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro" (1999) e "Lost Zweig" (2003).
Tem editados vinte livros - entre poesia, ensaio e os argumentos/roteiros dos filmes "Lance Maior", "Aleluia, Gretchen", "Re¬pública Guarani", "Sete Quedas", "Vida e Sangue de Polaco", "O Auto-Retrato de Bakun", "Guerra do Brasil", "Rádio Auriverde", "Zweig: A Morte em Cena"; "Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro" (tetralíngüe), "Lost Zweig" (bilíngüe) e "A Guerra dos Pelados".
Obra poética: "O caderno erótico de Sylvio Back" (Nonada, Minas Gerais, 1986); "Moedas de Luz" (Max Limonad, São Paulo, 1988); "A Vinha do Desejo" (Geração Editorial, SP, 1994); "Yndio do Brasil" (Poemas de Filme) (Nonada, MG, 1995); "boudoir" (7Letras, Rio de Janeiro, 1999), "Eurus" (7Letras, RJ, 2004); "Traduzir é poetar às avessas" (Langston Hughes traduzido) (Editora da Fundação Memorial da América Latina, SP, 2005); "Eurus" bilíngüe (português-inglês) (Íbis Libris, RJ, 2006); "kinopoems" (@-book) (Cronópios Pocket Books, SP, 2006); e "As mulheres gozam pelo ouvido" (Editora Demônio Negro, SP, 2007).
Com 71 láureas nacionais e internacionais, Sylvio Back é um dos mais premiados cineastas do Brasil.
"Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro", de Sylvio Back
25/09 (quinta-feira), às14h, no Auditório da Reitoria da UFSC (às 16h, haverá um debate com o diretor no mesmo local)
Sinopse
Biografia do poeta brasileiro, filho de escravos, João da Cruz e Sousa (1861-1898), fundador do Simbolismo no Brasil e considerado o maior po¬eta negro da língua portuguesa. Através de trinta e quatro "estrofes visuais", o filme rastreia desde as arrebatadoras paixões do poeta na então Nossa Senhora do Desterro (hoje, Florianópolis (SC), ao seu emparedamento social, racial e intelectual e trágico fim no Rio de Janeiro.
Elenco: Kadu Carneiro, Maria Ceiça, Léa Garcia, Danielle Ornelas, Jaqueline Valdívia, Guilherme Weber, Luigi Cutolo, Carol Xavier, Marcelo Perna, Ricardo Bussy, Jacques Bassetti, Marco Aurélio Borges, Cora Araújo Oestroem, Julie Philippe dos Santos, João Pinheiro.
Sinopse
Biografia do poeta brasileiro, filho de escravos, João da Cruz e Sousa (1861-1898), fundador do Simbolismo no Brasil e considerado o maior po¬eta negro da língua portuguesa. Através de trinta e quatro "estrofes visuais", o filme rastreia desde as arrebatadoras paixões do poeta na então Nossa Senhora do Desterro (hoje, Florianópolis (SC), ao seu emparedamento social, racial e intelectual e trágico fim no Rio de Janeiro.
Elenco: Kadu Carneiro, Maria Ceiça, Léa Garcia, Danielle Ornelas, Jaqueline Valdívia, Guilherme Weber, Luigi Cutolo, Carol Xavier, Marcelo Perna, Ricardo Bussy, Jacques Bassetti, Marco Aurélio Borges, Cora Araújo Oestroem, Julie Philippe dos Santos, João Pinheiro.
Ficha técnica:
Pesquisa e roteiro: Sylvio Back
Colaboração: Rodrigo de Haro
Consultores biográficos: Iaponan Soares/Uelinton Farias Alves
Diretor de fotografia: Antonio Luiz Mendes.
Direção de arte: Rodrigo de Haro
Cenografia: Idésio Leal
Figurinos: Lou Hamad
Som direto: Silvio Da-Rin
Pesquisa e direção musical: Silvia Beraldo
Montagem e edição: Francisco Sérgio Moreira
Letreiros: Fernando Pimenta
Direção de produção: César Cavalcanti
Produtores executivos: Sylvio Back/Margit Richter
Produção: Usina de Kyno
Direção: Sylvio Back
Premiação
- Prêmio "Glauber Rocha" de "melhor filme dos três continentes (Ásia, África e América Latina)" e "Menção honrosa" pela "pesquisa de linguagem" da crítica internacional – 29º Festival Internacional de Cinema de Figueira da Foz (Portugal, 2000).
- Convidado dos 2ºs Encontros Internacionais de Cinema de Cabo Verde (2000).
- Convidado para o festival "Brasil em Caracas" pelo Instituto Cultural Brasil-Venezuela (2000).
- Nominação para a categoria de “Melhor Fotografia” (Antonio Luiz Mendes) no Grande Prêmio do Cinema Brasileiro – 2000.
- Convidado para a mostra de cinema brasileiro no Japão (2001).
Curriculum do cineasta-poeta:
Sylvio Back é cineasta, poeta, roteirista e escritor. Filho de imigrantes húngaro e alemã, é natural de Blumenau (SC). Ex-jornalista e crítico de cinema, autodidata, inicia-se na direção cinematográfica em 1962, tendo escrito, realizado e produzido a maioria de seus 35 filmes de curta, média e dez longas-metragens: "Lance Maior" (1968), "A Guerra dos Pe¬lados" (1971), "Ale¬luia, Gretchen" (1976), "Revolução de 30" (1980), "República Gua¬rani" (1982), "Guerra do Bra¬sil" (1987), "Rádio Auriverde" (1991), "Yndio do Brasil" (1995), "Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro" (1999) e "Lost Zweig" (2003).
Tem editados vinte livros - entre poesia, ensaio e os argumentos/roteiros dos filmes "Lance Maior", "Aleluia, Gretchen", "Re¬pública Guarani", "Sete Quedas", "Vida e Sangue de Polaco", "O Auto-Retrato de Bakun", "Guerra do Brasil", "Rádio Auriverde", "Zweig: A Morte em Cena"; "Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro" (tetralíngüe), "Lost Zweig" (bilíngüe) e "A Guerra dos Pelados".
Obra poética: "O caderno erótico de Sylvio Back" (Nonada, Minas Gerais, 1986); "Moedas de Luz" (Max Limonad, São Paulo, 1988); "A Vinha do Desejo" (Geração Editorial, SP, 1994); "Yndio do Brasil" (Poemas de Filme) (Nonada, MG, 1995); "boudoir" (7Letras, Rio de Janeiro, 1999), "Eurus" (7Letras, RJ, 2004); "Traduzir é poetar às avessas" (Langston Hughes traduzido) (Editora da Fundação Memorial da América Latina, SP, 2005); "Eurus" bilíngüe (português-inglês) (Íbis Libris, RJ, 2006); "kinopoems" (@-book) (Cronópios Pocket Books, SP, 2006); e "As mulheres gozam pelo ouvido" (Editora Demônio Negro, SP, 2007).
Com 71 láureas nacionais e internacionais, Sylvio Back é um dos mais premiados cineastas do Brasil.
quarta-feira, 17 de setembro de 2008
Entrevista com José Rafael, por Eduardo Socha e Thiago Momm Pereira
Como é que você conheceu o engenho?
Foi completamente por acaso. Fui convidado por um grande amigo, que me disse: “Ouvi falar de um engenho de cana movido a boi, tem um alambique que faz cachaça lá no meio do mato, no Sertão...” Era 1992 e eu tava no meio da faculdade de cinema da ECA-USP, em São Paulo. Tinha 19 anos e não conhecia o Sertão. Então tu sai de casa e sobe um morro inteiro a pé, andando por uma trilha ancestral, até chegar mais adiante num pasto lindo, aberto, silencioso. Só os quero-queros... E na descida descobre, escondido, o engenho. E lá encontra duas pessoas vivendo de um modo remoto e te vem a intuição de que são pessoas importantes – seo Chico morava, na época, com dona Alaíde, ajudante da casa. Eles pareciam casados, mas na verdade não eram.
E como se deu esse primeiro encontro?
Eles te abrem a porta pra você entrar. Aí tu entras e enxergas aquele mundo fascinante, aquelas máquinas fabulosas – um engenho de farinha, uma moenda, uma prensa. Você se sente atraído pelo lugar, pelas pessoas, tem que registrar aquilo. Alguém tem. Logo eu já estava voltando com uma máquina fotográfica. Aquilo pra mim era um retiro no meio da cidade. Você ia pelo passeio, mas o propósito era maior: o encontro, a conversa, a aprendizagem, e aquele estado suspenso da psique que a pinga te proporcionava...
Qual era a produção e o mercado da cachaça do seo Chico? Isso garantia a subsistência dele?
A produção dele era algo entre 50 e 100 litros por semana, e as garrafas eram vendidas a 3 reais o litro. O mercado era a vizinhança, mas ia lá gente de tudo quanto é lugar pra comprar. Era basicamente este o ganho dele. A subsistência dele era garantida também pela criação de gado.
A família dele já tinha essa estabilidade?
No levantamento feito com a população do Sertão em 1974-75, está anotado que a família do Tomás Martins dos Santos é responsável pela maior produção de farinha da região. Eram agricultores, mas não só de subsistência: o excedente era comercializado nos arredores do Sertão e em todo o sul da Ilha. Principalmente a farinha mas também açúcar, cachaça, laranja, banana, feijão etc. Com a crise desse modo de vida eles não têm mais escoamento pra essa produção, competindo com as indústrias de farinha e também com a cachaça de fora, mais barata.
Uma coisa que não fica bem clara no filme era o contato do seo Chico com a comunidade. Ele não saía, não sociabilizava?
Saía pra vender a cachaça, comprar mantimentos, visitar os amigos às vezes no Sertão, no Ribeirão. Mas o filme se detém ao cotidiano dele no engenho. Aliás, o lugar era aberto a visitas o tempo todo. Claro que a afluência de pessoas variava, dependia do dia da semana e da condição da estrada, em caso de chuva. Mas sempre existia a possibilidade de alguém chegar.
Quando você começou a filmá-lo?
Assim que a sinhá Alaíde morre, em janeiro de 1995, eu me preocupo em filmá-lo em vídeo, mas sempre de forma amadora. Ia lá pra ajudar seo Chico nas tarefas dele e levava máquina fotográfica e câmera de vídeo. Assim, desse processo de convívio, amizade e documentação despretensiosa, vai surgindo meu interesse em realizar um documentário em curta-metragem.
A verba pra esse curta, como você conseguiu?
Os recursos pra filmarmos foram captados junto ao BESC, com o incentivo da Lei Rouanet, num projeto amplo de apoio ao cinema catarinense em 1996. Naquele ano o banco apoiou vários projetos: o “Ponte Hercílio Luz”, do Zeca Pires, o “Victor Meirelles”, do Penna Filho, entre outros. Assim também foi com o apoio ao “Vida e Obra de Seo Chico”, que era o título do meu documentário. O aporte do BESC foi de R$ 20 mil, mas o orçamento era de R$ 90 mil. Pois com este aporte parcial dei início às pesquisas técnicas e à pré-produção e já existia a possibilidade de barateamento da filmagem em super-16mm.
Quem estava na equipe?
Na equipe principal do filme tive a honra de contar com profissionais locais de primeira grandeza, como Maria Emília de Azevedo, Charles Cesconetto, Fábio Fernandes e Orlando Baptiston, entre outros, além dos mestres da imagem Dib Lutfi e Mário Carneiro vindos do Rio de Janeiro, bem como meu ex-professor de som na ECA, parceiro inestimável, João Godoy, vindo de São Paulo.
Na primeira entrevista, aparentemente, houve um choque inicial do seo Chico de ter que falar pra câmera. Ele dirige um olhar seco, firme, inquisidor. E aquele silêncio, ao mesmo tempo desconfiado e sem constrangimento, aumenta ainda mais dramaticidade do olhar. Depois a relação fica mais solta.
Eu fiz questão de manter na montagem a cronologia da filmagem e as reticências do personagem. A primeira entrevista dele com a equipe foi mesmo aquela no alambique. Ter esse misto de abertura e confiança nos estranhos é característica do morador original da Ilha. O nativo é hospitaleiro, bom, de coração aberto, inicialmente desconfiado, ressabiado, mas franco, sempre franco. A partir do momento em que ele ganha a tua confiança e tu ganhas a confiança dele, quando tu jogas limpo, sem teatro, o laço se estabelece. O que mais me fascina é que, tendo deixado as reticências dessa abordagem, os silêncios dessa conversa, abre-se o fogo pro espectador sobre como se deu essa aproximação. Minha vontade era a de colocar o espectador na mesma condição de visitante em que nós da equipe estávamos.
Você pré-roteirizou o filme?
Trabalhei sem um roteiro rígido. Não eram as nossas atividades que pautavam seo Chico, e sim o contrário, geralmente. Logo imaginei que o filme devia transcorrer no estilo “um dia na vida” dele, com imprevistos e com o máximo de naturalidade do verbo e do pensamento livres do Chico. Então acompanhamos mais ou menos livremente as atividades diárias dele. Se ele fosse “mudar o boi”, lá íamos nós com ele.. Tentávamos estar alertas para o que fosse interessante, “dramático” para o filme, sem atrasá-lo, mas esse atraso às vezes acontecia. Tentávamos interferir o mínimo, mas nossa própria presença lá já transformava a rotina dele. Passamos a ajudá-lo em algumas das tarefas diárias dele para que ele pudesse também estar mais disponível para o filme. Além disso, havia a necessidade de registrar os processos de produção específicos: moenda de cana e alambicagem para o feitio da cachaça e a lida da farinha – a farinhada, que infelizmente não filmamos.
E você não suspeitava que às vezes estava influenciando o comportamento dele, eventualmente dizendo “seo Chico, fica mais pra lá...” e tal? Não tinha receio de perder a autenticidade do retrato?
Claro, sempre existia o risco de que estivéssemos, de uma certa forma, “ficcionalizando” o cotidiano dele. Isso aconteceu em alguns momentos. Mas já no segundo dia de filmagens, percebi que as esperas para filmar eram tão ou mais importantes que o registro principal, da câmera de cinema. Então passo a incorporar os bastidores nos registros do filme, pra isso carregando também constantemente a minha câmera de vídeo-amador. Aí, meu receio passa: “Não vamos perder nada”. Passam a co-existir os dois materiais. Nenhum é melhor que o outro, tudo está valendo.
E você aproveitou esse material dos bastidores?
Entrou bastante, até. Entrou a cena da cozinha, dele falando do “rango na roça”, a conversa com o meu pai, também filmada por mim, assim como a sequência inteira do porre e da foto do pai dele. Desse processo meio planejado e meio intuitivo surge uma respiração nova que não entra em conflito com o filme idealizado, mais parecida até com a cara que o filme deveria ter – a de uma obra em processo, mesmo. Mas, claro, boa parte destas reflexões é posterior à filmagem e à morte dele.
Em se tratando de um retrato do seo Chico e de seu cotidiano, essa decisão não excluiu traços importantes?
Tenho certeza de que o essencial está no filme. Do projeto idealizado pra ser um dia na vida de seo Chico, foi mantida a descrição das atividades fundamentais do cotidiano dele, todo o modo de produção da cachaça, da roça ao pote. Além disso, há um importante inventário de suas lembranças familiares, de seu modo de pensar, do seu humor – da sua espiritualidade, enfim. Penso que o essencial era mostrar como vivia e o que pensava este homem, bem como discutir a tragédia ocorrida com ele. Uma tragédia que transborda os limites do Sertão dos Indaiás e de Florianópolis, pra ganhar notoriedade em todo estado e provocar a comoção de toda comunidade catarinense.
Ele já era uma figura conhecida antes do filme?
Era. Seo Chico era conhecido pela comunidade toda. O pessoal todo do sul da ilha o conhecia e várias pessoas de toda a cidade freqüentavam o engenho. Mas claro, ele passa a ter esta trágica notoriedade após o assassinato.
Quando você fica sabendo que o seo Chico morreu?
Na manhã do sábado, 21 de setembro de 1996, uma irmã dele me liga e diz que ele está desaparecido. Na verdade, ele estava morto dentro do engenho. Quando cheguei lá, meio-dia, tinha umas quinze pessoas e a polícia militar também já tinha chegado. Os peritos haviam sido chamados. Ele morreu com um corte no pescoço e com tiros nas costas e nos ouvidos.
Sem a morte dele, a tua história seria menos impactante?
Talvez. Pensando no projeto original, eu imaginava já um certo impacto pela escolha do personagem, um sábio alheio à urbe, pelo que há de político e de poético nisso. Mas é difícil imaginar quais outros condicionantes estariam agindo sobre a concepção do filme. A morte se sobrepõe a tudo: uma dimensão trágica invadiu não só o filme, mas transformou meu próprio processo existencial. Algo absolutamente intraduzível. Fiquei anos sem conseguir abordar este material.
O filme não explora os motivos da morte dele. Na tela, pelo menos, você se isenta de uma investigação mais apurada.
Ninguém sabe os reais motivos da morte dele. Ao longo das filmagens tentei iluminar vários aspectos do personagem e da polêmica, mas não cabia a mim o papel da polícia. Escolhi não fazer do filme um filme investigativo, porque eu acreditava que a essência deveria ser a de homenagear seo Chico em vida. Não quis explorar, fazer sensacionalismo. Lamento informar que não tenho a verdade sobre o assassinato – tudo que eu sei está no filme. Além disso, avaliei que não devia colocar informações que induzissem o espectador a uma sentença. Existe um acusado que está sendo julgado por um crime que ele pode ou não ter cometido. Quem sou eu pra incriminá-lo? Não posso. O que fiz foi apresentar no filme informações, fatos concretos e com o máximo de correção. Tive como base os laudos da investigação policial. São informações públicas. Mas o que permanece talvez seja a indignação com a forma pela qual o caso foi conduzido pelo poder público. Sem apontar culpados pela omissão, o fato é que a justiça, para pessoas como seo Chico, tem sido bastante lenta e omissa.
Mudando de assunto, eu queria que você falasse da trilha-sonora.
O tema principal do filme é composto pelo meu compadre Chico Saraiva, violonista de mão cheia. Estudamos juntos por toda a adolescência, sempre mantivemos uma estreita amizade. Sabendo que um dia haveria de ser feito este longa, ele concebeu o tema central deste filme. Chama-se “Primeiro de Janeiro”. É o tema da moenda, que depois volta em violão-solo no “dia seguinte”.
É um tema muito bonito.
Um tema lindo, lírico. Ele dá uma consistência ao clima emocional que eu imaginava pro filme, toda trilha tem uma cadência discreta mas sempre emotiva. Sei que hoje há certa unanimidade na crítica quanto ao uso da música em documentários: há uma espécie de doutrina que desestimula e até condena o uso de música: você não deve usá-la porque isso direcionaria demais a emoção do espectador, e o espectador deve ter sua própria leitura. Como se a função do autor não fosse exatamente a de saber dosar as medidas em que cada um dos elementos deve interagir para alcançar um efeito dramático. O mesmo acontece neste filme pela falta de música: há longas seqüências sem música – propositalmente pesadas. Fala-se do não-uso da música como uma forma de purismo. Mas várias músicas me acompanharam durante o processo todo, de concepção e convivência com o filme... Temas que eu tinha certeza de que tinham ligação direta com esta vivência. Um deles, especialmente, deliberadamente e propositalmente foi mantido e anuncia a abertura do filme. É “Seis horas da tarde” do Milton Nascimento.
Nessa abertura, o olhar do seo Chico é muito penetrante. Ele tem uma expressão que cativa. E aquele olho fala muito. Revela bastante coisa da personalidade dele.
Sabe qual é a matriz daquele olho? Aquele era um teste de câmera no engenho do Chico antes da filmagem principal, mas já com película de cinema. A gente estava testando a luz daquela penumbra, aqueles contrastes interior-exterior com as diferentes emulsões. E com seo Chico parado na porta em frente à moenda. O Dib Lutfi, ao terminar o plano, fecha o zoom no olho direito dele e logo desliga a câmera. Restaram do olho apenas 46 fotogramas úteis. Nós retrabalhamos digitalmente, fazendo um loop e alterando gradualmente a velocidade da imagem pra criar novos movimentos até voltar a revelar o rosto, agora em zoom out.
As pessoas têm, hoje, uma carga audiovisual muito forte. É um público já acostumado à estética do corte rápido, de tipo publicitário, televisivo, e que diz “por favor, me entretenha, me dê uma história sem planos longos, sem digressões, etc.”. Numa cena como essa, você quebra essa regra.
Aí está. São escolhas criativas. A forma que eu escolhi para articular micro e macro estruturalmente o filme é a que eu julgava necessária a partir dos elementos que eu tinha nas mãos. Está tudo integrado: forma, conteúdo e sentimentos. Partindo de elementos mínimos.
Uma curiosidade: o BESC foi um dos patrocinadores do filme. Isso tem alguma relação com o fato de que o seo Chico aparece constantemente com o boné do banco?
No dia que chegamos lá pra filmar, ele estava usando um boné do BESC. Eu nunca visto ele com aquele boné. É a logomarca antiga do banco, um boné velho. Então pensei: “o BESC está financiando o filme, bem que eu podia incorporar esse acaso do destino...” E deixei. Assim que ele morre, eu olhava pras filmagens e só via o boné. Confesso que nunca me arrependi tanto. Fica plasmado na imagem dele pra sempre. Então seo Chico em cinema está eternizado praticamente só com o boné do BESC. Mas, com o passar dos anos, aceita-se o inelutável e eu hoje não me arrependo. E nem vejo tanto mais como um demérito, uma vez que o BESC é um banco importantíssimo pro estado de Santa Catarina. Há uma confiança da população no banco, que reflete numa questão de auto-estima catarinense também. Esse não é um discurso chapa-branca, não. Mas enfim, do ponto de vista da direção de arte foi um descuido. E diga-se de passagem: quase nem se parece com os merchandisings abomináveis do que se usou chamar “cinema de investidor” feito no Brasil nas últimas décadas.
O filme foi produzido com recursos de um edital público estadual, o Prêmio Cinemateca Catarinense/Fundação Catarinense de Cultura. Pelo edital, você tinha que entregar o filme em...
...Um ano, prazo prorrogável por mais seis meses. Houve uma inquietação que começou a partir do momento em que eu não entrego o filme. Meu argumento principal era que o prazo foi muito curto. E era mesmo, todos concordam. Justifiquei isso pra comissão que acompanha os editais. Eu devia entregar o filme em outubro de 2003 e entreguei em outubro de 2004. O fato é que o fui às instâncias responsáveis do Governo do Estado para buscar que se acertasse um novo prazo e consegui, pelas vias legais. O prazo médio pra realização de um longa no Brasil é dois anos e meio. E foi exatamente este tempo que levou para o meu filme ser concluído.
Mas o fato de já ter parte do material filmado não deveria acelerar o processo?
Em tese. Acontece que esta foi uma escolha efetuada, posteriormente, ao longo da montagem. Minha responsabilidade como diretor deste projeto foi aprofundar o conhecimento de uma determinada realidade. E foi o que eu fiz: fizemos uma pesquisa extensa, fomos ao Sertão, ao Ribeirão, captamos o depoimento de uma série de pessoas, além de grande parte dos familiares de seo Chico. Duas etapas de filmagem em épocas diferentes, com transcrição completa e montagem entre as etapas. Uma quantidade monumental de material filmado que levou bastante tempo para ser organizado. No momento em que estabeleço uma estrutura-mestre para o filme, fica claro que o peso emocional principal deve caber ao material com ele vivo. O material pós-morte, as entrevistas, eram interessantes, profundas, mas só se encaixariam dentro de outra estrutura. Eram relatos plurais, fortes, interessantíssimos, mas eram discursos autônomos. Incorporar todos os personagens tornaria este filme longo demais para ser exibido nos cinemas. Daí a idéia de concentrar a narrativa na convivência com seo Chico vivo, em um núcleo emocional e estilístico sólido, unificado. Mesmo no pós-morte. Nessas escolhas não pesaram as cobranças externas – eu me cobrava mais do qualquer um ao longo da realização do filme.
Qual a responsabilidade implícita e explícita de ganhar o edital de 2001?
Meu compromisso com o Governo do Estado é o de entregar o filme. Minha responsabilidade era a de fazer um filme de qualidade, digno e honesto com meus princípios e com o legado que me foi confiado por seo Chico. Mas guardo comigo uma responsabilidade íntima, que é a de contribuir para a construção de uma cinematografia local, por se tratar de um prêmio catarinense, aliado a um fundamental resgate de um personagem singular, à margem da história oficial. Do ponto de vista econômico, não existe nenhuma cobrança quanto ao desempenho do filme, mas estamos trabalhando para que ele seja veiculado da melhor maneira, valorizando a qualidade desta exibição ao público.
Nas exibições-teste, o que você tem ouvido?
Basicamente, coisas boas. Percebi que o filme realmente emociona. Deixou algumas pessoas com lágrimas nos olhos, tanto amigos como pessoas menos próximas. Isso pra mim é uma novidade, entende? Depois de tanto tempo trabalhando quieto e solitariamente, tocar efetivamente o público é algo realmente gratificante.
E até que ponto você acha que este filme é um retrato da ilha?
No sentido em que você tem neste filme um retrato de um dos habitantes emblemáticos da ilha, é um documento raro e singular por si só. Ao ter escolhido retratar um personagem com sua complexidade, em seu habitat, creio ter criado um retrato muito simples, mas bastante fiel à essência deste personagem. Mesmo que seo Chico seja hoje um personagem extinto, ele evoca um sentimento de nostalgia muito particular. E por projeção afetiva uma elevação da auto-estima dos habitantes locais em verem um homem simples alçado à importância que sempre devia ter tido... Mas trata-se ao mesmo tempo de um retrato muito particular – em parte idílico, depois radicalmente pessoal da minha parte. O fato é que a escolha deste personagem partiu de uma paixão e creio ter conseguido transmití-la no filme. Agora: o discurso de seo Chico e do seu drama de vida, todos poderão ver, são universais.
[entrevista fornecida pelo diretor]
Foi completamente por acaso. Fui convidado por um grande amigo, que me disse: “Ouvi falar de um engenho de cana movido a boi, tem um alambique que faz cachaça lá no meio do mato, no Sertão...” Era 1992 e eu tava no meio da faculdade de cinema da ECA-USP, em São Paulo. Tinha 19 anos e não conhecia o Sertão. Então tu sai de casa e sobe um morro inteiro a pé, andando por uma trilha ancestral, até chegar mais adiante num pasto lindo, aberto, silencioso. Só os quero-queros... E na descida descobre, escondido, o engenho. E lá encontra duas pessoas vivendo de um modo remoto e te vem a intuição de que são pessoas importantes – seo Chico morava, na época, com dona Alaíde, ajudante da casa. Eles pareciam casados, mas na verdade não eram.
E como se deu esse primeiro encontro?
Eles te abrem a porta pra você entrar. Aí tu entras e enxergas aquele mundo fascinante, aquelas máquinas fabulosas – um engenho de farinha, uma moenda, uma prensa. Você se sente atraído pelo lugar, pelas pessoas, tem que registrar aquilo. Alguém tem. Logo eu já estava voltando com uma máquina fotográfica. Aquilo pra mim era um retiro no meio da cidade. Você ia pelo passeio, mas o propósito era maior: o encontro, a conversa, a aprendizagem, e aquele estado suspenso da psique que a pinga te proporcionava...
Qual era a produção e o mercado da cachaça do seo Chico? Isso garantia a subsistência dele?
A produção dele era algo entre 50 e 100 litros por semana, e as garrafas eram vendidas a 3 reais o litro. O mercado era a vizinhança, mas ia lá gente de tudo quanto é lugar pra comprar. Era basicamente este o ganho dele. A subsistência dele era garantida também pela criação de gado.
A família dele já tinha essa estabilidade?
No levantamento feito com a população do Sertão em 1974-75, está anotado que a família do Tomás Martins dos Santos é responsável pela maior produção de farinha da região. Eram agricultores, mas não só de subsistência: o excedente era comercializado nos arredores do Sertão e em todo o sul da Ilha. Principalmente a farinha mas também açúcar, cachaça, laranja, banana, feijão etc. Com a crise desse modo de vida eles não têm mais escoamento pra essa produção, competindo com as indústrias de farinha e também com a cachaça de fora, mais barata.
Uma coisa que não fica bem clara no filme era o contato do seo Chico com a comunidade. Ele não saía, não sociabilizava?
Saía pra vender a cachaça, comprar mantimentos, visitar os amigos às vezes no Sertão, no Ribeirão. Mas o filme se detém ao cotidiano dele no engenho. Aliás, o lugar era aberto a visitas o tempo todo. Claro que a afluência de pessoas variava, dependia do dia da semana e da condição da estrada, em caso de chuva. Mas sempre existia a possibilidade de alguém chegar.
Quando você começou a filmá-lo?
Assim que a sinhá Alaíde morre, em janeiro de 1995, eu me preocupo em filmá-lo em vídeo, mas sempre de forma amadora. Ia lá pra ajudar seo Chico nas tarefas dele e levava máquina fotográfica e câmera de vídeo. Assim, desse processo de convívio, amizade e documentação despretensiosa, vai surgindo meu interesse em realizar um documentário em curta-metragem.
A verba pra esse curta, como você conseguiu?
Os recursos pra filmarmos foram captados junto ao BESC, com o incentivo da Lei Rouanet, num projeto amplo de apoio ao cinema catarinense em 1996. Naquele ano o banco apoiou vários projetos: o “Ponte Hercílio Luz”, do Zeca Pires, o “Victor Meirelles”, do Penna Filho, entre outros. Assim também foi com o apoio ao “Vida e Obra de Seo Chico”, que era o título do meu documentário. O aporte do BESC foi de R$ 20 mil, mas o orçamento era de R$ 90 mil. Pois com este aporte parcial dei início às pesquisas técnicas e à pré-produção e já existia a possibilidade de barateamento da filmagem em super-16mm.
Quem estava na equipe?
Na equipe principal do filme tive a honra de contar com profissionais locais de primeira grandeza, como Maria Emília de Azevedo, Charles Cesconetto, Fábio Fernandes e Orlando Baptiston, entre outros, além dos mestres da imagem Dib Lutfi e Mário Carneiro vindos do Rio de Janeiro, bem como meu ex-professor de som na ECA, parceiro inestimável, João Godoy, vindo de São Paulo.
Na primeira entrevista, aparentemente, houve um choque inicial do seo Chico de ter que falar pra câmera. Ele dirige um olhar seco, firme, inquisidor. E aquele silêncio, ao mesmo tempo desconfiado e sem constrangimento, aumenta ainda mais dramaticidade do olhar. Depois a relação fica mais solta.
Eu fiz questão de manter na montagem a cronologia da filmagem e as reticências do personagem. A primeira entrevista dele com a equipe foi mesmo aquela no alambique. Ter esse misto de abertura e confiança nos estranhos é característica do morador original da Ilha. O nativo é hospitaleiro, bom, de coração aberto, inicialmente desconfiado, ressabiado, mas franco, sempre franco. A partir do momento em que ele ganha a tua confiança e tu ganhas a confiança dele, quando tu jogas limpo, sem teatro, o laço se estabelece. O que mais me fascina é que, tendo deixado as reticências dessa abordagem, os silêncios dessa conversa, abre-se o fogo pro espectador sobre como se deu essa aproximação. Minha vontade era a de colocar o espectador na mesma condição de visitante em que nós da equipe estávamos.
Você pré-roteirizou o filme?
Trabalhei sem um roteiro rígido. Não eram as nossas atividades que pautavam seo Chico, e sim o contrário, geralmente. Logo imaginei que o filme devia transcorrer no estilo “um dia na vida” dele, com imprevistos e com o máximo de naturalidade do verbo e do pensamento livres do Chico. Então acompanhamos mais ou menos livremente as atividades diárias dele. Se ele fosse “mudar o boi”, lá íamos nós com ele.. Tentávamos estar alertas para o que fosse interessante, “dramático” para o filme, sem atrasá-lo, mas esse atraso às vezes acontecia. Tentávamos interferir o mínimo, mas nossa própria presença lá já transformava a rotina dele. Passamos a ajudá-lo em algumas das tarefas diárias dele para que ele pudesse também estar mais disponível para o filme. Além disso, havia a necessidade de registrar os processos de produção específicos: moenda de cana e alambicagem para o feitio da cachaça e a lida da farinha – a farinhada, que infelizmente não filmamos.
E você não suspeitava que às vezes estava influenciando o comportamento dele, eventualmente dizendo “seo Chico, fica mais pra lá...” e tal? Não tinha receio de perder a autenticidade do retrato?
Claro, sempre existia o risco de que estivéssemos, de uma certa forma, “ficcionalizando” o cotidiano dele. Isso aconteceu em alguns momentos. Mas já no segundo dia de filmagens, percebi que as esperas para filmar eram tão ou mais importantes que o registro principal, da câmera de cinema. Então passo a incorporar os bastidores nos registros do filme, pra isso carregando também constantemente a minha câmera de vídeo-amador. Aí, meu receio passa: “Não vamos perder nada”. Passam a co-existir os dois materiais. Nenhum é melhor que o outro, tudo está valendo.
E você aproveitou esse material dos bastidores?
Entrou bastante, até. Entrou a cena da cozinha, dele falando do “rango na roça”, a conversa com o meu pai, também filmada por mim, assim como a sequência inteira do porre e da foto do pai dele. Desse processo meio planejado e meio intuitivo surge uma respiração nova que não entra em conflito com o filme idealizado, mais parecida até com a cara que o filme deveria ter – a de uma obra em processo, mesmo. Mas, claro, boa parte destas reflexões é posterior à filmagem e à morte dele.
Em se tratando de um retrato do seo Chico e de seu cotidiano, essa decisão não excluiu traços importantes?
Tenho certeza de que o essencial está no filme. Do projeto idealizado pra ser um dia na vida de seo Chico, foi mantida a descrição das atividades fundamentais do cotidiano dele, todo o modo de produção da cachaça, da roça ao pote. Além disso, há um importante inventário de suas lembranças familiares, de seu modo de pensar, do seu humor – da sua espiritualidade, enfim. Penso que o essencial era mostrar como vivia e o que pensava este homem, bem como discutir a tragédia ocorrida com ele. Uma tragédia que transborda os limites do Sertão dos Indaiás e de Florianópolis, pra ganhar notoriedade em todo estado e provocar a comoção de toda comunidade catarinense.
Ele já era uma figura conhecida antes do filme?
Era. Seo Chico era conhecido pela comunidade toda. O pessoal todo do sul da ilha o conhecia e várias pessoas de toda a cidade freqüentavam o engenho. Mas claro, ele passa a ter esta trágica notoriedade após o assassinato.
Quando você fica sabendo que o seo Chico morreu?
Na manhã do sábado, 21 de setembro de 1996, uma irmã dele me liga e diz que ele está desaparecido. Na verdade, ele estava morto dentro do engenho. Quando cheguei lá, meio-dia, tinha umas quinze pessoas e a polícia militar também já tinha chegado. Os peritos haviam sido chamados. Ele morreu com um corte no pescoço e com tiros nas costas e nos ouvidos.
Sem a morte dele, a tua história seria menos impactante?
Talvez. Pensando no projeto original, eu imaginava já um certo impacto pela escolha do personagem, um sábio alheio à urbe, pelo que há de político e de poético nisso. Mas é difícil imaginar quais outros condicionantes estariam agindo sobre a concepção do filme. A morte se sobrepõe a tudo: uma dimensão trágica invadiu não só o filme, mas transformou meu próprio processo existencial. Algo absolutamente intraduzível. Fiquei anos sem conseguir abordar este material.
O filme não explora os motivos da morte dele. Na tela, pelo menos, você se isenta de uma investigação mais apurada.
Ninguém sabe os reais motivos da morte dele. Ao longo das filmagens tentei iluminar vários aspectos do personagem e da polêmica, mas não cabia a mim o papel da polícia. Escolhi não fazer do filme um filme investigativo, porque eu acreditava que a essência deveria ser a de homenagear seo Chico em vida. Não quis explorar, fazer sensacionalismo. Lamento informar que não tenho a verdade sobre o assassinato – tudo que eu sei está no filme. Além disso, avaliei que não devia colocar informações que induzissem o espectador a uma sentença. Existe um acusado que está sendo julgado por um crime que ele pode ou não ter cometido. Quem sou eu pra incriminá-lo? Não posso. O que fiz foi apresentar no filme informações, fatos concretos e com o máximo de correção. Tive como base os laudos da investigação policial. São informações públicas. Mas o que permanece talvez seja a indignação com a forma pela qual o caso foi conduzido pelo poder público. Sem apontar culpados pela omissão, o fato é que a justiça, para pessoas como seo Chico, tem sido bastante lenta e omissa.
Mudando de assunto, eu queria que você falasse da trilha-sonora.
O tema principal do filme é composto pelo meu compadre Chico Saraiva, violonista de mão cheia. Estudamos juntos por toda a adolescência, sempre mantivemos uma estreita amizade. Sabendo que um dia haveria de ser feito este longa, ele concebeu o tema central deste filme. Chama-se “Primeiro de Janeiro”. É o tema da moenda, que depois volta em violão-solo no “dia seguinte”.
É um tema muito bonito.
Um tema lindo, lírico. Ele dá uma consistência ao clima emocional que eu imaginava pro filme, toda trilha tem uma cadência discreta mas sempre emotiva. Sei que hoje há certa unanimidade na crítica quanto ao uso da música em documentários: há uma espécie de doutrina que desestimula e até condena o uso de música: você não deve usá-la porque isso direcionaria demais a emoção do espectador, e o espectador deve ter sua própria leitura. Como se a função do autor não fosse exatamente a de saber dosar as medidas em que cada um dos elementos deve interagir para alcançar um efeito dramático. O mesmo acontece neste filme pela falta de música: há longas seqüências sem música – propositalmente pesadas. Fala-se do não-uso da música como uma forma de purismo. Mas várias músicas me acompanharam durante o processo todo, de concepção e convivência com o filme... Temas que eu tinha certeza de que tinham ligação direta com esta vivência. Um deles, especialmente, deliberadamente e propositalmente foi mantido e anuncia a abertura do filme. É “Seis horas da tarde” do Milton Nascimento.
Nessa abertura, o olhar do seo Chico é muito penetrante. Ele tem uma expressão que cativa. E aquele olho fala muito. Revela bastante coisa da personalidade dele.
Sabe qual é a matriz daquele olho? Aquele era um teste de câmera no engenho do Chico antes da filmagem principal, mas já com película de cinema. A gente estava testando a luz daquela penumbra, aqueles contrastes interior-exterior com as diferentes emulsões. E com seo Chico parado na porta em frente à moenda. O Dib Lutfi, ao terminar o plano, fecha o zoom no olho direito dele e logo desliga a câmera. Restaram do olho apenas 46 fotogramas úteis. Nós retrabalhamos digitalmente, fazendo um loop e alterando gradualmente a velocidade da imagem pra criar novos movimentos até voltar a revelar o rosto, agora em zoom out.
As pessoas têm, hoje, uma carga audiovisual muito forte. É um público já acostumado à estética do corte rápido, de tipo publicitário, televisivo, e que diz “por favor, me entretenha, me dê uma história sem planos longos, sem digressões, etc.”. Numa cena como essa, você quebra essa regra.
Aí está. São escolhas criativas. A forma que eu escolhi para articular micro e macro estruturalmente o filme é a que eu julgava necessária a partir dos elementos que eu tinha nas mãos. Está tudo integrado: forma, conteúdo e sentimentos. Partindo de elementos mínimos.
Uma curiosidade: o BESC foi um dos patrocinadores do filme. Isso tem alguma relação com o fato de que o seo Chico aparece constantemente com o boné do banco?
No dia que chegamos lá pra filmar, ele estava usando um boné do BESC. Eu nunca visto ele com aquele boné. É a logomarca antiga do banco, um boné velho. Então pensei: “o BESC está financiando o filme, bem que eu podia incorporar esse acaso do destino...” E deixei. Assim que ele morre, eu olhava pras filmagens e só via o boné. Confesso que nunca me arrependi tanto. Fica plasmado na imagem dele pra sempre. Então seo Chico em cinema está eternizado praticamente só com o boné do BESC. Mas, com o passar dos anos, aceita-se o inelutável e eu hoje não me arrependo. E nem vejo tanto mais como um demérito, uma vez que o BESC é um banco importantíssimo pro estado de Santa Catarina. Há uma confiança da população no banco, que reflete numa questão de auto-estima catarinense também. Esse não é um discurso chapa-branca, não. Mas enfim, do ponto de vista da direção de arte foi um descuido. E diga-se de passagem: quase nem se parece com os merchandisings abomináveis do que se usou chamar “cinema de investidor” feito no Brasil nas últimas décadas.
O filme foi produzido com recursos de um edital público estadual, o Prêmio Cinemateca Catarinense/Fundação Catarinense de Cultura. Pelo edital, você tinha que entregar o filme em...
...Um ano, prazo prorrogável por mais seis meses. Houve uma inquietação que começou a partir do momento em que eu não entrego o filme. Meu argumento principal era que o prazo foi muito curto. E era mesmo, todos concordam. Justifiquei isso pra comissão que acompanha os editais. Eu devia entregar o filme em outubro de 2003 e entreguei em outubro de 2004. O fato é que o fui às instâncias responsáveis do Governo do Estado para buscar que se acertasse um novo prazo e consegui, pelas vias legais. O prazo médio pra realização de um longa no Brasil é dois anos e meio. E foi exatamente este tempo que levou para o meu filme ser concluído.
Mas o fato de já ter parte do material filmado não deveria acelerar o processo?
Em tese. Acontece que esta foi uma escolha efetuada, posteriormente, ao longo da montagem. Minha responsabilidade como diretor deste projeto foi aprofundar o conhecimento de uma determinada realidade. E foi o que eu fiz: fizemos uma pesquisa extensa, fomos ao Sertão, ao Ribeirão, captamos o depoimento de uma série de pessoas, além de grande parte dos familiares de seo Chico. Duas etapas de filmagem em épocas diferentes, com transcrição completa e montagem entre as etapas. Uma quantidade monumental de material filmado que levou bastante tempo para ser organizado. No momento em que estabeleço uma estrutura-mestre para o filme, fica claro que o peso emocional principal deve caber ao material com ele vivo. O material pós-morte, as entrevistas, eram interessantes, profundas, mas só se encaixariam dentro de outra estrutura. Eram relatos plurais, fortes, interessantíssimos, mas eram discursos autônomos. Incorporar todos os personagens tornaria este filme longo demais para ser exibido nos cinemas. Daí a idéia de concentrar a narrativa na convivência com seo Chico vivo, em um núcleo emocional e estilístico sólido, unificado. Mesmo no pós-morte. Nessas escolhas não pesaram as cobranças externas – eu me cobrava mais do qualquer um ao longo da realização do filme.
Qual a responsabilidade implícita e explícita de ganhar o edital de 2001?
Meu compromisso com o Governo do Estado é o de entregar o filme. Minha responsabilidade era a de fazer um filme de qualidade, digno e honesto com meus princípios e com o legado que me foi confiado por seo Chico. Mas guardo comigo uma responsabilidade íntima, que é a de contribuir para a construção de uma cinematografia local, por se tratar de um prêmio catarinense, aliado a um fundamental resgate de um personagem singular, à margem da história oficial. Do ponto de vista econômico, não existe nenhuma cobrança quanto ao desempenho do filme, mas estamos trabalhando para que ele seja veiculado da melhor maneira, valorizando a qualidade desta exibição ao público.
Nas exibições-teste, o que você tem ouvido?
Basicamente, coisas boas. Percebi que o filme realmente emociona. Deixou algumas pessoas com lágrimas nos olhos, tanto amigos como pessoas menos próximas. Isso pra mim é uma novidade, entende? Depois de tanto tempo trabalhando quieto e solitariamente, tocar efetivamente o público é algo realmente gratificante.
E até que ponto você acha que este filme é um retrato da ilha?
No sentido em que você tem neste filme um retrato de um dos habitantes emblemáticos da ilha, é um documento raro e singular por si só. Ao ter escolhido retratar um personagem com sua complexidade, em seu habitat, creio ter criado um retrato muito simples, mas bastante fiel à essência deste personagem. Mesmo que seo Chico seja hoje um personagem extinto, ele evoca um sentimento de nostalgia muito particular. E por projeção afetiva uma elevação da auto-estima dos habitantes locais em verem um homem simples alçado à importância que sempre devia ter tido... Mas trata-se ao mesmo tempo de um retrato muito particular – em parte idílico, depois radicalmente pessoal da minha parte. O fato é que a escolha deste personagem partiu de uma paixão e creio ter conseguido transmití-la no filme. Agora: o discurso de seo Chico e do seu drama de vida, todos poderão ver, são universais.
[entrevista fornecida pelo diretor]
“Uma experiência radicalmente pessoal”, por José Rafael Mamigonian
Dos encontros casuais com Seo Chico – como mero freguês da sua cachaça – foi se construindo uma relação de confiança e amizade entre nós que evoluiu para a missão de documentar este ser humano, seu modo de vida e sua história.
No começo, eram apenas registros fotográficos do engenho, aprendendo a lidar com sua luz muito especial. Nos altos contrastes dos exteriores, na contra-luz e na penumbra dos interiores, nas texturas e nos relevos daquela paisagem d’alma fui educando meu olhar. Cada nova visita ao engenho era uma oportunidade de melhor compreender o mundo de Seo Chico e de sedimentar a certeza de sua singular importância.
Depois de dois anos tomei coragem para começar a filmá-lo. Primeiro com equipamento de vídeo amador, em registros que serviram de material-base para o registro “profissional”. Adotava um método absolutamente intuitivo de apreensão da realidade: muito antes de compreender aquela história, eu precisava simplesmente filmar. Para poder “guardar”: ver e rever. Aprender como este olhar e este tempo se traduziriam.
Ele, por sua vez, mostrou uma disposição imediata em aceitar meu interesse. Percebia minha sinceridade crescente e aproveitava as oportunidades que tinha para deixar o seu “recado” sempre bem registrado. Para captar melhor cada um desses instantes, a câmera passou a ser um instrumento constante no acompanhamento das minhas tarefas diárias com ele. Ela precisava estar imediatamente à mão, para guardar os momentos que simplesmente não se repetiriam.
Da vontade de eternizar “melhor” Seo Chico, dessa vez em um filme documentário, nasceu o projeto original do que veio a se tornar “Seo Chico, um retrato”. Graças a um patrocínio inicial do Banco do Estado de Santa Catarina pude engajar uma equipe profissional para filmarmos, como extensão de uma abordagem que eu vinha desenvolvendo de forma absolutamente amadora.
Estávamos no outono de 1996 quando demos início à produção. A cargo das imagens do filme, tive a honra de poder contar com dois mestres absolutos do cinema brasileiro, dispensando apresentações: Mário Carneiro e Dib Lutfi. Para o som, convidei o também documentarista João Godoy. Pude também contar com o inestimável apoio de vários profissionais locais: o fotógrafo Charles Cesconetto assessorou e executou toda a elaborada iluminação de Mário Carneiro; Maria Emília de Azevedo assumiu impecavelmente a direção de produção desta filmagem, Fábio Fernandes também assessorava a produção e veio a ser o principal colaborador do projeto até o seu formato atual; e Orlando Baptiston, maquinista-chefe e produtor de set, completando a equipe principal.
Elaborei um roteiro de filmagens que se sustentasse como uma série de seqüências tal qual “um dia de trabalho de Seo Chico”. Documentamos as atividades principais do seu cotidiano, acompanhando-o conforme suas tarefas naqueles dias, tentando manter a naturalidade do seu ritmo de vida. Entretanto, não havia como omitir a presença da equipe em interação com aquele cotidiano. Ao assumir o registro dos bastidores e da relação entre nós e ele, algo diferente parece emergir das conversas.
Ao final das filmagens, para mim era nítida a “dualidade” gerada por registros com características distintas: um olhar é formal, etnográfico e austero; outro é mais físico, despojado, apaixonado. O trabalho de documentação não me parecia inteiramente concluído. Continuei meus registros pessoais, documentando o que viria a ser um “momento histórico”: a chegada da rede elétrica ao engenho do Chico.
Entretanto, o processo de documentação dessa história foi completamente transformado pela trágica notícia do assassinato de Seo Chico, ocorrido três meses após aquelas filmagens.
Algo intraduzível se abateu sobre mim: a suspensão de toda e qualquer lógica. Angústia, indignação e frustração perduraram por anos. Entretanto, guardava em meu íntimo o compromisso da missão assumida ao escolher documentá-lo. Uma série de questionamentos sobre o que perduraria desta história, a ponto de torná-la ainda pertinente aliados ao sentimento íntimo da paixão renovada e da revolta pelo “não-desfecho” das investigações sobre a morte de Seo Chico, nutriram a realização deste filme.
Durante a reestruturação do projeto, a ausência de Seo Chico se impunha por completo. Ao ver e rever o material filmado infinitas vezes, solidificava-se a certeza de sua potência emocional. Graças a um edital do Governo do Estado de Santa Catarina para a produção de um longa-metragem esse filme pôde ser concebido e realizado.
Após várias pesquisas, novas etapas de filmagem, extensas entrevistas com amigos, parentes e conhecidos, optei por priorizar o vigor que emanava do material filmado com Seo Chico vivo. Escolhi também circunscrever esses momentos à etapa “profissional” das filmagens e montei eu mesmo o filme que eu conhecia como a palma da minha mão, na confiança de que somente um olhar radicalmente parcial poderia traduzir o tempo emocional necessário para traduzir a eloqüência de Seo Chico sem macular a essência de sua alma.
No começo, eram apenas registros fotográficos do engenho, aprendendo a lidar com sua luz muito especial. Nos altos contrastes dos exteriores, na contra-luz e na penumbra dos interiores, nas texturas e nos relevos daquela paisagem d’alma fui educando meu olhar. Cada nova visita ao engenho era uma oportunidade de melhor compreender o mundo de Seo Chico e de sedimentar a certeza de sua singular importância.
Depois de dois anos tomei coragem para começar a filmá-lo. Primeiro com equipamento de vídeo amador, em registros que serviram de material-base para o registro “profissional”. Adotava um método absolutamente intuitivo de apreensão da realidade: muito antes de compreender aquela história, eu precisava simplesmente filmar. Para poder “guardar”: ver e rever. Aprender como este olhar e este tempo se traduziriam.
Ele, por sua vez, mostrou uma disposição imediata em aceitar meu interesse. Percebia minha sinceridade crescente e aproveitava as oportunidades que tinha para deixar o seu “recado” sempre bem registrado. Para captar melhor cada um desses instantes, a câmera passou a ser um instrumento constante no acompanhamento das minhas tarefas diárias com ele. Ela precisava estar imediatamente à mão, para guardar os momentos que simplesmente não se repetiriam.
Da vontade de eternizar “melhor” Seo Chico, dessa vez em um filme documentário, nasceu o projeto original do que veio a se tornar “Seo Chico, um retrato”. Graças a um patrocínio inicial do Banco do Estado de Santa Catarina pude engajar uma equipe profissional para filmarmos, como extensão de uma abordagem que eu vinha desenvolvendo de forma absolutamente amadora.
Estávamos no outono de 1996 quando demos início à produção. A cargo das imagens do filme, tive a honra de poder contar com dois mestres absolutos do cinema brasileiro, dispensando apresentações: Mário Carneiro e Dib Lutfi. Para o som, convidei o também documentarista João Godoy. Pude também contar com o inestimável apoio de vários profissionais locais: o fotógrafo Charles Cesconetto assessorou e executou toda a elaborada iluminação de Mário Carneiro; Maria Emília de Azevedo assumiu impecavelmente a direção de produção desta filmagem, Fábio Fernandes também assessorava a produção e veio a ser o principal colaborador do projeto até o seu formato atual; e Orlando Baptiston, maquinista-chefe e produtor de set, completando a equipe principal.
Elaborei um roteiro de filmagens que se sustentasse como uma série de seqüências tal qual “um dia de trabalho de Seo Chico”. Documentamos as atividades principais do seu cotidiano, acompanhando-o conforme suas tarefas naqueles dias, tentando manter a naturalidade do seu ritmo de vida. Entretanto, não havia como omitir a presença da equipe em interação com aquele cotidiano. Ao assumir o registro dos bastidores e da relação entre nós e ele, algo diferente parece emergir das conversas.
Ao final das filmagens, para mim era nítida a “dualidade” gerada por registros com características distintas: um olhar é formal, etnográfico e austero; outro é mais físico, despojado, apaixonado. O trabalho de documentação não me parecia inteiramente concluído. Continuei meus registros pessoais, documentando o que viria a ser um “momento histórico”: a chegada da rede elétrica ao engenho do Chico.
Entretanto, o processo de documentação dessa história foi completamente transformado pela trágica notícia do assassinato de Seo Chico, ocorrido três meses após aquelas filmagens.
Algo intraduzível se abateu sobre mim: a suspensão de toda e qualquer lógica. Angústia, indignação e frustração perduraram por anos. Entretanto, guardava em meu íntimo o compromisso da missão assumida ao escolher documentá-lo. Uma série de questionamentos sobre o que perduraria desta história, a ponto de torná-la ainda pertinente aliados ao sentimento íntimo da paixão renovada e da revolta pelo “não-desfecho” das investigações sobre a morte de Seo Chico, nutriram a realização deste filme.
Durante a reestruturação do projeto, a ausência de Seo Chico se impunha por completo. Ao ver e rever o material filmado infinitas vezes, solidificava-se a certeza de sua potência emocional. Graças a um edital do Governo do Estado de Santa Catarina para a produção de um longa-metragem esse filme pôde ser concebido e realizado.
Após várias pesquisas, novas etapas de filmagem, extensas entrevistas com amigos, parentes e conhecidos, optei por priorizar o vigor que emanava do material filmado com Seo Chico vivo. Escolhi também circunscrever esses momentos à etapa “profissional” das filmagens e montei eu mesmo o filme que eu conhecia como a palma da minha mão, na confiança de que somente um olhar radicalmente parcial poderia traduzir o tempo emocional necessário para traduzir a eloqüência de Seo Chico sem macular a essência de sua alma.
“Seo Chico, um retrato” (2005), de José Rafael Mamigonian
Sinopse: O lavrador Francisco Thomaz dos Santos era personagem vivo da história quase extinta dos engenhos de farinha, de cana-de-açúcar e alambiques na Ilha de Santa Catarina, atual Florianópolis, no litoral sul do Brasil.
O filme é um testemunho dos encontros dele com a equipe de filmagem, buscando transparecer ao máximo a intensidade emocional dessa experiência, tragicamente interrompida.
O personagem
Bem antes de morrer, Seo Chico já era uma figura “folclórica”, singular, sendo conhecido muito além dos limites da cidade de Florianópolis.
Seu engenho era freqüentado não apenas pelos amigos e fregueses vizinhos mas por inúmeros visitantes – vindos às vezes de muito longe – que escolhiam a tranqüilidade do Sertão dos Indaiás para se religar ao modo de vida simples, ao ritmo calmo e natural dos tempos idos, comungando com Seo Chico.
Descendente direto dos antigos imigrantes açorianos que colonizaram o litoral catarinense há mais de 250 anos, ele era o herdeiro do último engenho tradicional ainda em atividade na região.
Encontrar Seo Chico nos dias de hoje equivalia a uma espécie de “viagem no tempo”. Erguido nas terras que pertenceram à sua família desde o tempo dos seus bisavós, o engenho – em atividade há aproximadamente dois séculos – ainda mantinha intacta sua estrutura arquitetônica, preservando o modo de funcionamento original, sendo movido à tração animal.
Nos últimos anos de sua vida, Seo Chico morava e trabalhava sozinho. Todos os irmãos já tinham se mudado para a cidade há mais de vinte anos e seus pais haviam falecido. Ele procurou mas não encontrou mulher pra casar que agüentasse essa “penitência”. Não teve filhos.
Vendia semanalmente a sua produção de cachaça aos fregueses da região e aos visitantes, com quem chegavam também as notícias. Não poderia ser considerado um eremita. Ao contrario. Adorava encontrar amigos e acolhia visitantes desconhecidos com o mesmo coração aberto.
Algo de singular operava quando ele se exprimia. Seo Chico falava com simplicidade e contundência o que pensava, sempre à sua maneira. Não escondia suas emoções. Dizia ter aprendido quase tudo com os “antigos”. E os louvava sempre
Este filme busca, apaixonadamente, render tributo ao seu espírito.
Equipe técnica
Concepção, produção, montagem e direção: José Rafael Mamigonian
Direção de fotografia: Mário Carneiro
Operação de câmera: Dib Lutfi
Som direto: João Godoy
Edição de Som: Eduardo Santos Mendes e João Godoy
Mixagem: Pedro Sérgio
Print-master: José Luis Sasso
Direção musical: Chico Saraiva
Músicos: André Magalhães (percussão), Chico Saraiva (violão), Gabriel Levy (acordeom) Thomas Rohrer (rabecas)
Imagens adicionais: Hélcio Alemão Nagamine e José Rafael Mamigonian
Direção de produção: Fábio Fernandes e Maria Emília de Azevedo
Iluminação: Charles Cesconetto
Produtor de set e maquinista: Orlando Baptiston
Finalização: Francisco José Mosquera e José Rafael Mamigonian
O filme é um testemunho dos encontros dele com a equipe de filmagem, buscando transparecer ao máximo a intensidade emocional dessa experiência, tragicamente interrompida.
O personagem
Bem antes de morrer, Seo Chico já era uma figura “folclórica”, singular, sendo conhecido muito além dos limites da cidade de Florianópolis.
Seu engenho era freqüentado não apenas pelos amigos e fregueses vizinhos mas por inúmeros visitantes – vindos às vezes de muito longe – que escolhiam a tranqüilidade do Sertão dos Indaiás para se religar ao modo de vida simples, ao ritmo calmo e natural dos tempos idos, comungando com Seo Chico.
Descendente direto dos antigos imigrantes açorianos que colonizaram o litoral catarinense há mais de 250 anos, ele era o herdeiro do último engenho tradicional ainda em atividade na região.
Encontrar Seo Chico nos dias de hoje equivalia a uma espécie de “viagem no tempo”. Erguido nas terras que pertenceram à sua família desde o tempo dos seus bisavós, o engenho – em atividade há aproximadamente dois séculos – ainda mantinha intacta sua estrutura arquitetônica, preservando o modo de funcionamento original, sendo movido à tração animal.
Nos últimos anos de sua vida, Seo Chico morava e trabalhava sozinho. Todos os irmãos já tinham se mudado para a cidade há mais de vinte anos e seus pais haviam falecido. Ele procurou mas não encontrou mulher pra casar que agüentasse essa “penitência”. Não teve filhos.
Vendia semanalmente a sua produção de cachaça aos fregueses da região e aos visitantes, com quem chegavam também as notícias. Não poderia ser considerado um eremita. Ao contrario. Adorava encontrar amigos e acolhia visitantes desconhecidos com o mesmo coração aberto.
Algo de singular operava quando ele se exprimia. Seo Chico falava com simplicidade e contundência o que pensava, sempre à sua maneira. Não escondia suas emoções. Dizia ter aprendido quase tudo com os “antigos”. E os louvava sempre
Este filme busca, apaixonadamente, render tributo ao seu espírito.
Equipe técnica
Concepção, produção, montagem e direção: José Rafael Mamigonian
Direção de fotografia: Mário Carneiro
Operação de câmera: Dib Lutfi
Som direto: João Godoy
Edição de Som: Eduardo Santos Mendes e João Godoy
Mixagem: Pedro Sérgio
Print-master: José Luis Sasso
Direção musical: Chico Saraiva
Músicos: André Magalhães (percussão), Chico Saraiva (violão), Gabriel Levy (acordeom) Thomas Rohrer (rabecas)
Imagens adicionais: Hélcio Alemão Nagamine e José Rafael Mamigonian
Direção de produção: Fábio Fernandes e Maria Emília de Azevedo
Iluminação: Charles Cesconetto
Produtor de set e maquinista: Orlando Baptiston
Finalização: Francisco José Mosquera e José Rafael Mamigonian
Documentário "Olhar de um Cineasta"
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Com 75 minutos de duração, o documentário de longa-metragem Olhar de um Cineasta, dirigido por Cesar Cavalcanti, é um mergulho na vida e na obra do cineasta catarinense Marcos Farias. Cenas de filmes estão intercaladas com depoimentos de companheiros do Cinema Brasileiro que com ele conviveram, como, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Eduardo Coutinho, Paulo Cesar Saraceni, Sergio Sanz e outros.A atriz Ângela Leal, que atuou em dois filmes de Farias e um deles co-produziu, fala emocionada de sua relação profissional e de amizade. Já o ator Othon Bastos descreve sua vivência com Farias. Outro que conviveu com o cineasta foi o ator e diretor Flávio Migliaccio. No documentário, ele relembra os trabalhos realizados e fala sobre a sensibilidade profissional que Farias tinha ao dirigir os atores.
Eglê Malheiros e Salim Miguel também estão no filme. Eles foram parceiros de Marcos Farias na época da Revista Sul e, mais tarde, nos filmes A Cartomante (Machado de Assis) e Fogo Morto (José Lins do Rego), onde adaptaram os roteiros. Participam do documentário a filha Patrícia e a mulher Maria Clara Borges Feigenbaum, que recordam sua relação afetiva com o cineasta.
Ficha técnica:
Título “Olhar de um Cineasta”
Duração 75´ (minutos)
Ano de Produção 2007
Local de origem Florianópolis – Santa Catarina
País Brasil
Direção: Cesar Cavalcanti
Direção de atores: Cesar Cavalcanti
Assistente de direção: Janete Moro
Roteiro: Janete Moro e Cesar Cavalcanti
Empresa produtora: Produtor Independente
Produtores: Janete Moro / Cesar Cavalcanti
Produção Executiva: Janete Moro
Direção de Produção: Sofia Mafalda
Assistentes de Produção: Silvio Cesar Nazário
Direção de Fotografia: Marx Vamerlatti
Operador de Câmara: Marx Vamerlatti
Câmara adicional: Leandro Elsner
Assistente de Câmara: Leandro Elsner
Eletricista: Hercules de Jesus (SC) e Wallace Silvério (RJ)
Maquinista: Hercules de Jesus
Cenografia: Fabíola Beck
Figurino: Fabíola Beck
Produção de Arte: Fabíola Beck
Montagem/Edição: Tiago Santos
Edição de Som: Tiago Santos
Mixagem: Aldo Bastos
Estúdio de Montagem/Edição: Muringa Produções Audiovisuais
Estúdio de Som: Aldo Bastos
Trilha musical original
Música, autor e intérpretes
Título “Sem fim” – Autor, Direção Musical e Som Designer: Aldo Bastos
Participações João Carlos Silva (guitarra e violão), Talita Oliveira (voz), Roberto Ugarte (Keyboards).
Elenco: Tião Braga e Carlos Henrique Silveira
Narração: Édio Nunes
Depoimentos: Alberto Salvá, Ângela Leal, Antonio Feigenbaum de Farias, Carlos Diegues, Cícero Sandroni, Eduardo Coutinho, Eglê Malheiros, Flávio Migliaccio, Herculano Farias, Isabella Cerqueira, Maria Clara Borges Feigenbaum, Miguel Borges, Nelson Pereira dos Santos, Othon Bastos, Patrícia Farias, Paulo Cesar Saraceni, Salim Miguel, Sergio Sanz e Silveira de Souza.
Sinopse: Aspectos da vida e obra do cineasta catarinense Marcos Farias recriam sua trajetória regional e nacional, utilizando-o como interlocutor para a interpretação do pensamento de uma época. Cenas de seus filmes e entrevistas com personalidades, que com ele participaram do movimento Cinema Novo, discutem a prática cinematográfica do antes e agora.
Sobre o diretor:
Nome: Cesar Cavalcanti
Nascimento: 25/10/1939, em Maceió – AL – Brasil
Filmografia: Cesar Cavalcanti ingressa no cinema em 1963 estagiando na Assistência de Direção do inédito longa-metragem “O Filho da Rua” de Mauro Monteiro, depois de alguns estágios nos Estúdios da ex-Brasil Vita Filmes, em produções dirigidas por Watson Macedo, J. Rui, Aloísio de Carvalho, Alberto Pieralisi, Vitor Lima e Mario Latini. 17 anos depois de exercer funções na área da Direção Artística, onde colaborou em mais de 25 longas-metragens e alguns curtas, passando por experiências nas áreas de Assistência de Direção, Continuidade, Montagem e Dublagem, passa a se dedicar à área da Produção em mais de 27 longas e curtas-metragens. Em 1981 é convidado pelo Governo Popular de Moçambique à colaborar com o INC - Instituto Nacional de Cinema, na formação de quadros profissionalizantes. De volta ao Brasil, no ano seguinte, dedica-se exclusivamente à Produção, participando de Projetos de curtas e longas-metragens, nas funções de Assistente de Produção, Diretor de Platô, Diretor de Produção, Desenhista de Produção e Produtor Executivo. Ainda nos anos 80, ministra e coordena Cursos de Cinema (Produção e Assistente de Direção) para a Embrafilme.
Como Assistente de Direção, colabora em filmes de longa-metragem como: "Cristo de lama" e "O Bolão" de Wilson Silva; "A Doce mulher amada" e "O Desconhecido" de Rui Santos; "Um uisque antes e um cigarro depois" de Flávio Tambellini; "Ao Rio para amar" de André Jasiewicz; "Um brasileiro chamado Rosaflor" de Geraldo Miranda; "Maneco, o Super Tio" de Flávio Migliaccio; "Amor e traição" de Pedro Camargo; “O Descarte” de Anselmo Duarte; “Memórias do medo” de Alberto Graça; “Una Rosa per tuti” de Franco Rossi; “Diamante a Gogo” de Giuliano Montaldo e “Rio dos diamantes” de Paul Stanley.
Na área da Produção, colaborou como Assistente de Produção, Diretor de Produção e Produtor Executivo em filmes de longa-metragem como: "Rio, verão e amor" de Watson Macedo; "Procura-se uma virgem" de Paulo Gil Soares; “Chico Rei” de Walter Lima Jr.; “Love Rio” de Stanley Donen; “Quilombo” de Carlos Diegues; “Cavalinho azul” de Eduardo Escorel; “Espelho de carne” de Antonio Carlos da Fontoura; “Ópera do malandro” e “Kuarup” de Ruy Guerra; "O Escorpião escarlate" de Ivan Cardoso; “Guerra de Canudos” e “Mauá, o Imperador e o Rei” de Sergio Rezende; “Cruz e Sousa, o poeta de Desterro” de Sylvio Back; “Villa Lobos, uma vida de paixão” de Zelito Viana e “O homem mau dorme bem” de Geraldo Moraes.
Como Produtor Cinematográfico, realiza em 1999, em co-produção com a Prefeitura de Saint-Etienne-Fr e a Produtora Publytape - RJ, o documentário de média-metragem “Carnaval D’ete de Saint-Etienne”, dirigido por José Frazão.
Em 2000 ministra Oficinas de Produção nas áreas de Cinema e Vídeo, em Festivais, Faculdades catarinenses e desenvolve projetos autorais de curtas-metragens:
1 – Dirigiu e produziu: em 2005 o documentário “Além do Samba, a Resistência Afro-brasileira” em dois formatos, curta e média-metragem, premiado no Edital n° 1 do Concurso da Secretaria do Audiovisual 2004, do Ministério da Cultural e em fase de distribuição/exibição;
2 – Em 2006/07 dirige e produz o documentário ficcionado de média-metragem, “Lurdinha, a vendedora de ilusões”;
3 – Em 2007 dirige e produz o documentário de longa-metragem “Olhar de um Cineasta” aprovado pelo Sistema Estadual de Incentivo a Cultura de Santa Catarina (Lei do ICMS), em fase de distribuição.
Em fase de captação de recursos pela Lei Rouanet, o projeto de curta-metragem “Nevoeiro”, adaptação do conto homônimo de Herculano Farias.
"Paisagem Urbana", de Pedro MC
O filme "Paisagem Urbana" faz parte da Mostra de Cinema da Semana Ousada de Artes. Ele será exibido no dia 25/09, às 10h30, no Auditório da Reitoria da UFSC.
Sinopse: Um documentário que recorta um olhar sobre o centro da Ilha de Santa Catarina, Florianópolis, lançando sobre o patrimônio sociocultural outras paisagens, rastros urbanos invisíveis, vestígios de memórias transformadas pelo crescimento da cidade. Um mosaico de memórias na subjetiva de um flanador, sentindo o espaço urbano como um palimpsesto.
Ficha Técnica:
Direção: Pedro MC
Produção: Karen C. Rechia
Montagem: Yannet Briggiler
Edição de Som: Rodrigo Amboni
Narração: Monica Siedler
Fotografia: Pedro MC
Still: Rafael Garcia Motta
Roteiro: Victor da Rosa e Pedro MC
Trilha Sonora Original: Diogo de Haro e Franco Camusso
Inspirado nas narrativas de Rodrigo de Haro, Raul Caldas Fº e Dennis Radünz
Realização:
II Edital Armando Carrerão
FUNCINE Fundo Municipal de Cinema de Florianópolis
Apoio Cinemateca Catarinense – ABD-SC
Produção Cizânia Filmes
Duração 16’
Sinopse: Um documentário que recorta um olhar sobre o centro da Ilha de Santa Catarina, Florianópolis, lançando sobre o patrimônio sociocultural outras paisagens, rastros urbanos invisíveis, vestígios de memórias transformadas pelo crescimento da cidade. Um mosaico de memórias na subjetiva de um flanador, sentindo o espaço urbano como um palimpsesto.
Ficha Técnica:
Direção: Pedro MC
Produção: Karen C. Rechia
Montagem: Yannet Briggiler
Edição de Som: Rodrigo Amboni
Narração: Monica Siedler
Fotografia: Pedro MC
Still: Rafael Garcia Motta
Roteiro: Victor da Rosa e Pedro MC
Trilha Sonora Original: Diogo de Haro e Franco Camusso
Inspirado nas narrativas de Rodrigo de Haro, Raul Caldas Fº e Dennis Radünz
Realização:
II Edital Armando Carrerão
FUNCINE Fundo Municipal de Cinema de Florianópolis
Apoio Cinemateca Catarinense – ABD-SC
Produção Cizânia Filmes
Duração 16’
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